«Las cerezas del cementerio», de Gabriel Miró.

El deliquio estilístico y la visión naturalista de lo teratológico: Gabriel Miró o la hiperestesia frente a  la oscura provincia… 

         Gabriel Miro murió joven, pero dejó una obra exquisita y moderadamente abundante, lo que da para muchas buenas tardes de lectura. El obispo leproso y Nuestro Padre San Daniel son su obra cumbre, pero a mí me gustan especialmente los libros misceláneos, agenéricos,  de la trilogía de Sigüenza: El libro de Sigüenza, Del vivir y Años y leguas,  que tiene a dicho personaje y álter ego como  hilo conductor, y en cuyas andanzas y comentarios tan cómodo se sentía Miró, el mejor vehículo posible para su sobrado escepticismo y su afiligranado regodeo estético. Su obra, encuadrada en la generación novecentista, supone una superación del viejo realismo decimonónico, aunque, en su caso, esta se lleve a cabo a través de la narración lírica, porque el viejo mundo del caciquismo aún sigue presente en la realidad de la que hablan sus tramas novelescas.

         Las cerezas del cementerio es una exploración de la hiperestesia romántica y del mundo antiguo que se precipita hacia un final que no ha de demorarse. La división tan acentuada entre los amos y los criados, con la burla amable sobre el clero que navega a duras penas entre ambos, halla en estas andanzas de Félix Valdivia por tierras levantinas su perfecta representación. Es moneda de uso corriente reducir a Gabriel Miró al uso preciso y rico de un vocabulario que se ajusta a la perfección a aquello para lo que las palabras también sirven: nombrar la realidad, y él se encarga de que no haya realidad que no tenga “su” palabra, como puede deducirse del breve diccionario que obliga a  hacer al lector, tanto al amigo de los lexicones como, sobre todo, al hablante común, que suele ignorar siquiera la existencia de palabras como Lampión; Argadijo; Zancajera; Mazorral;  Alcarraza; Alhumajo; Alagadizo; Cachicán ; Piezgo; Dornajo; Bujeta; Bizaza; Roznar (Comer con ruido) o el insólito y primigenio sentido de latir» que vale ‘ladrar’, así como las voces desconocidas incluso para la RAE como «infiesto», que vale ‘tierra’ o «Bauvear» (Del Lat. Bauber. eris), que vale ‘quejarse los perros’. Insisto, más allá de esa riqueza léxica que caracteriza a los novecentistas, como antes caracterizó a los escritores de la Gneración del 98, quienes se lanzaron a los caminos de España, como curiosos folcloristas de la lexicografía,  para rescatar voces cuya desaparición estaba sentenciada si ellos no las recogían, Gabriel Miró es un consumado especialista en la creación de psicologías que tienden a la hiperestesia, por el lado romántico del amor exacerbado como el que aquí viven el joven Félix y Beatriz, su madrina, mujer malcasada y con una hija: Más tarde vino Félix a ella, siendo ya sabedora de la amarga ciencia del Bien y del Mal, y hundiéndose en las sombras grises del hastío. Félix vino a su alma envuelto por nieblas de romántico misterio; y esas nieblas que cegaban o embellecían la visión de lo vulgar, no se alzaban en la lejanía, sino que prorrumpían de la misma tierra que ella pisaba, a su lado, dormidas sobre lo magnifico y lo sencillo… La similitud entre Félix y un tío suyo, muerto en extrañas circunstancias, con el cortejo de una mujer casada de por medio,  acentúa el halo fatal de un destino que parece reencarnarse en el joven Félix, quien pasa unos días en las posesiones de la familia en el campo y entra en contacto con una realidad en la que no tardan en aparecer las penumbras de una degradación vital que choca con sus altos ideales apasionados, los cuales no excluyen, por supuesto, la realización práctica de los mismos o, como se dice en la novela: Extenuados y delirantes, se reclinaron sobre los amplios asientos de seda. Un rayo lunar los envolvía… Toda la honda y clara noche fue lámpara y estrado de su amor. Después, al levantarse, todavía abrazados, vieron una nuble blanca y resplandeciente de figura de ángel terrible como el que arrojó a Adán y Eva del Paraíso. Y los dos sollozaron. Por eso el personaje busca la soledad y la comunión con el paisaje, como modo de apaciguar su espíritu: Félix quiso la soledad de las altitudes, para apartarse y mitigarse de las inquietudes de sus ampres imprecisos, que iban perdiendo sus velos, quedando en las crudezas de todas las pasiones.

         Como un recordatorio constante de la paradoja alrededor de la cual se articula la novela: los amores prohibidos del joven delicuescente con su madrina, el título de la novela se explica en el transcurso de la visita del joven a sus heredades:

—      […]Son cerezos, y dentro está el fosal, señor Félix. Las mejores cerezas del terreno, las más gustosas; ¡ya ve si pueden chupar de toda abundancia! ¿Qué le parece?

—      No te espantes, que no las comerás —le avisó su primo—; aquí nadie las cata; las llevan a Argel y a las fábricas de jarabes, y si sobran de la cosecha las dan a los cerdos.

Es su primo, enamorado de la hija de la madrina de Félix, y quien tendrá una participación destacada en el desenlace de la novela, el encargado narrativamente de instruir a Félix sobre esa terrible maldición de los cerezos: es el mal absoluto de la muerte, la perdida de la vida, de los sentidos, y la corrupción de la materia el sustento de lo más dulce y sabroso. La novela va a transitar la delgada línea que une ambas realidades, y Miró es un maestro en la descripción de lo que podríamos entender como lo «teratológico», como el pastor que ataca a Beatriz: «Seguí yo sola; y junto a los setos que lo cercaban, de los macizos de lilas apareció un hombre que se me fue acercando muy despacio; sonreía ferozmente; sus mandíbulas y toda su cabeza parecía de un solo hueso azulado, brillante, grasiento. ¡Qué espanto y qué asco! Grité. Me socorrieron los de la casa , y el aparecido huyó.» Del mismo modo, la contemplación de una más que tosca campesina le provoca un escalofrío estético y humano difícil de soportar: ¡Joven aquella mujer tan dura, pomulosa, y cuyo recio esqueleto amenazaba agujerearle la piel grosera como de tierra de los barbechos!... ¡Y fue dotada de sensibilidad para las ternezas y el deleite de las mujeres blancas fermosas y exquisitas! Estas simples imaginaciones herían a Félix con agudo filo. De ahí que no tarde en hacerse una reflexión sobre una evidente falta de empatía humana que también lo hiere, como si su realidad nada tuviera que ver con esa otra realidad de la dura vida del campo con la que entra en contacto: ¿Señor, es que duerme siempre en nuestras entrañas una hez abyecta de crueldad? ¡Qué torcedura hizo de las raíces de toda su vida para extraer una gota de lástima, que resbalase y enterneciese su alma, para mover siquiera el retoñar del remordimiento! ¡Y nada! ¡Estaba seco y árido como hecho de cal! ¿Qué le importaba ya el compadecerse de la fingida víctima, si era piedad no destilada de su corazón, sino que la exprimía del árbol de la ética, duro y rígido como la encina? Creía que el Bien así logrado era otro quien lo realizaba, distinto de sí mismo.

         Gabriel Miró es, como Vázquez Rial lo recoge en el prólogo, un escritor sin «biografía»: «No tengo biografía, gracias a Dios y a mí mismo». Ello nos dice, en realidad, que no habremos de buscar en su obra ninguna correspondencia entre esta y su propia vida, porque toda su vida fue escribir sus obras. De la lectura de sus obras emerge, sin embargo, un retrato intelectual del autor cuyas «aventuras» bioliterarias lo llevan al cultivo de ciertos autores o disciplinas que luego esmaltan su obra con el prestigio de la referencia de campanillas o el dato inusual que prueba el amplio abanico de intereses intelectuales del autor, quien, con todo, murió demasiado joven como para haber acabado teniendo, nosotros, sus lectores,  muestras de una madurez que, a juzgar por lo dejado, acaso nos hubieran sorprendido y maravillado. No se trata ya de que Miró estuviese al día de la existencia de psicólogos como Binet, por ejemplo, para la constatación de un rasgo proustiano: Así como un guante, una cinta o listón, un pañuelo, o el perfume predilecto de la mujer amada nos presenta su imagen, según dijo Binet —y aunque no lo hubiese dicho— aquella colina de jugosa fruta y el verdor del cerezo dieron a Félix la visión regaladora del paisaje. Se le atropellaba la ansiedad de contemplarlo y gozarlo; sino de su devoción por autores tan distantes como Stendhal/Henry Bayle, de quien recoge dos frases: Stendhal: «Nada es tan doloroso como examinarse y dudar cuando se goza.» Henry Beyle: «A la bonne heure, suivez la route la plus agréable, ayez du plaisir; mais alors ne dogmatisez pas», y Santa Teresa de Jesús: [Belita] diminutivo usado por tía Lutgarda, y que ya hizo la santa madre Teresa de Jesús para nombrar a una predilecta novicia, todavía rapazuela muy graciosa, hermanita del padre Jerónimo Gracián. Bueno; pero esto no se dice que lo supiera doña Lutgarda.     

         Sí, la presencia del narrador omnisciente es casi un requisito para que Miró despliegue su narración con el dominio insultante de los registros que él escoge con mano segura de experimentado orfebre. En ningún momento la exaltación hiperestésica del protagonista es un impedimento para que advirtamos lo que tiene de castradora una institución familiar en la que las apariencias y la corrección social constituyen una barrera infranqueable. Sí, estamos ante un mundo en descomposición, pero, como ocurre con las cerezas del cementerio, ese mundo nos da psicologías refinadas que constituyen un bien que no está al alcance de todos. Que Miró conserva resabios de épocas como el realismo espiritualista en las que la descripción es un valor en sí mismo, uno de los instrumentos de los autores para «crear» la realidad, se advierte enseguida en la novela, poblada, toda ella, de fragmentos de los que, después, suelen aparecer en las crestomatías que los clásicos merecen: «Las mejores páginas de…» Desde esta perspectiva, el libro es una sucesión de bellezas expresivas difíciles de encontrar en nuestros días en las prosas usualmente anodinas, átonas y deslucidas con que se nos quiere dar el pego de la creación literaria. En un mundo, el actual, de series y películas, la descripción literaria es un arte desaparecido, pero a los buenos aficionados a la buena literatura nos parece casi un requisito indispensable para poder valorar a los autores. No se trata ya de extremos como el de Trajo el helado, que figuraba dos flores de fresas servidas en rizadas y finísimas valvas de primorosa orificia, sino de aprehensión es psicológicas notables, como esta: Los faros que son pedazos de humanidad desamparada dentro del silencio de los cielos  y de las aguas. De igual manera, los personajes nos son presentados con apenas unas breves pinceladas: Su sobrino Silvio, entonces pequeño y ya glotón y mazorral, siempre medroso bajo la cálida y poderosa ala de su madre, que lo empollaba grifándose ante el más leve peligro, como llueca fierísima.

         En fin, cualquier obra de Miró es siempre una buena ocasión para recordar que es el lenguaje el alma de las creaciones literarias, y que su uso determina en buena medida la originalidad y la valía de quienes lo usan con mejor o peor fortuna. Ser un estilista perfeccionista no te granjea la buena reputación literaria y la fama, sino la capacidad de crear mundos autónomos por los que los lectores nos movamos con la seguridad que nos da ir de la mano de narradores tan cercanos a nosotros como los que jalonan la obra de Gabriel Miró.  

Del lado de lo anecdótico cae que Juan Luis Iborra dirigiera, para televisión, una adaptación cinematográfica de esta novela; pero, conociendo bien el arte literario de Miró, dudo mucho de que las imágenes sean capaces de estar a la altura de las palabras de Miró. No, no siempre una imagen vale más que mil palabras. Y sí, hay novelas en las que una simple palabra vale más que mil imágenes. Yo, desde luego, no me voy a acercar a la pantalla a comprobarlo.

Mortal y Rosa, de Francisco Umbral

            

Diario íntimo del dolor.

Nada existe, fuera del dolor. Y estas palabras, expelidas a golpe de crispadas falangetas sobre teclas que nada han hecho para merecer tanta furia descargada, ni son reflejo ni son consuelo ni son queja ni son el pecio del naufragio sufrido, sino la torpe máscara de un dolor indefinible, indescriptible, inenarrable; porque el horror es siempre un enorme vacío, una ausencia de vida, de voz y de presencia.                                    

                                                                  (Lo inefable)

 

Descubre tu presencia, y máteme tu vista y hermosura; mira que la dolencia de amor, que no se cura sino con la presencia y la figura.

                            (San Juan de la Cruz) 

Uno

         He entrado en Mortal y rosa con un temblor anticipado, con la agitación cercana de un bullicio de lágrimas que he sentido gestarse en la cueva tenebrosa de mis lagrimales, desde donde he licuado tanto dolor inhumano que creí insoportable en algunas extremas circunstancias vitales. A la muerte de un hijo, ¡nada menos!, me convocaba un texto arrancado a la fibra íntima del único dolor más allá de todos los dolores imaginables, porque perder un hijo es, como lo ha vivido mortalmente el autor, perderse a sí mismo. El diario íntimo, porque ese es el no-género en que lo encuadra su autor, ya estaba en marcha, y abría, con desafiante alegría, sus páginas a la voz libre de la máscara, al capricho y a la algarabía de los instantes tornadizos y aleves. La propia persona, la inquisición de la esquinada encarnación que cubre el no-yo del que a nadie ha de dar cuenta quien escribe abre gozosa el no-relato, la sucesión de sensaciones plurales que convierten el cuaderno en almario protegido, como los vampiros, de la luz del sol de los ojos de sus no-destinatarios, esos hurones del escándalo más atentos a la eclosión de la confidencia impúdica que al mapa exacto del territorio que se describe; a lo subliminal que al paisaje explicito. Y, desde el mismísimo comienzo, la irreverencia tradicional del autor se adelanta al proscenio como aviso a navegantes: Porque he dejado de interesarme por mis sueños. A la mierda con Freud, aunque luego el diario íntimo se convierta en una arqueología casi psicoanalítica de la infancia en la que, a través de la del hijo, se bucea en la del padre, una extensa sesión en la que incluso se avanza a través de la libre asociación y otras técnicas propias de la exploración del subconsciente: un monólogo consolador que nos trae a la memoria el estremecedor «plancto» de Pleberio ante el cadáver de su hija Melibea.

Pero, en esas, se cruza en la vida del autor el gato negro de las películas de la Hammer y la enfermedad del hijo acaba usurpando el espacio que antes al padre se dedicaba con el desapego irónico de quien se «ejercita», de quien hace «dedos» y «escalas», como el músico que no fue, pero sí el aviador que va dando saltos de ciudad en ciudad en el continente dilatado de su propia vida, otra versión, grácil, aérea, del  «un yo en cada puerto» del mar proceloso de su vida de hijo «natural» que se ha gestado a sí mismo a través del artificio que tan amargamente le pesa ahora, cuando enfrentado a la exacta, luminosa y feraz naturaleza de la niñez del hijo que va a perder.

 Umbral es un «sello» único estampado en cuanto escribe, una «marca» que identifica una escritura perfilada con mimos de virtuoso del instrumento, un ser encerrado en la estrechez asfixiante de las expectativas ajenas. Por eso se embarca en un diario íntimo donde liberarse mediante su «real gana» del rígido y riguroso pedestal de su propia fama para sumergirse en el océano ignoto de su propia libertad, de su paternidad taumatúrgica: porque su hijo es la verdadera y auténtica naturaleza sin trampa ni cartón que le ha sido dado «alumbrar» en esta vida, algo superior a cualquier escritura: tener un hijo es convertirse, como él recalca, en «padre de sí mismo», porque la infancia de su hijo es un viaje permanente a su propia infancia, la recuperación, a través de él, de sí mismo. Este diario íntimo es la geografía accidentada de esa distancia insalvable que, con la muerte del hijo acaba convirtiéndose, para él, en el escenario vacío del dolor, la soledad, la ausencia y el frío terrible de la propia muerte en vida, porque, no lo olvidemos, nunca, Umbral no deja de ser consciente, desde el trágico suceso, cuando decide suicidarse en la escritura en vez de en la vida «real» —¡qué sarcasmo, «vida real»!—; es consciente de haber sido el único cadáver que ha escrito un libro en la historia de todos los tiempos.

Este diario íntimo se puede leer como pura, y dura, literatura que es, porque a ello se resigna el autor: Así las cosas, tengo que resignarme a hacer literatura en mi diario íntimo, y a que vaya resultando un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida, o la novela de un mal novelista, y ni siquiera se necesita haber sido padre para sentirse traspasado de dolor por la pavorosa pérdida del autor; pero también puede leerse desde la empatía de quien comparte con el autor la condición de padre y no atiende tanto a la literatura cuanto al devastado estado emocional desde el que escribe el autor. Separarse como «la uña de la carne» es una de las grandes primeras metáforas del dolor en nuestra literatura, y este monólogo desesperado de Umbral bien podría resumirse en esa acción que ha servido, también, para expresar la maldad quintaesenciada de las torturas que se les pueden infligir a las personas. Mortal y rosa es, sí, y lo adelanto para quienes sean incapaces de soportar tanto dolor, un texto estremecedor que no puede leerse sin que actúe como pararrayos de todos los sufrimientos, los del autor, pero, por simpatía y empatía con los ecos de los propios de cada uno de los lectores que se enfrentan a un texto que nos deja sin defensas.  

Yo he llegado muy tarde a Umbral —aunque lo primero que leí de él, Leyenda de un César visionario, me pareció a la altura del mejor Valle—, porque lo veía, en su banalidad de divo de opereta de la República de las Letras, y aun admirando como se debe su obra de articulista, como él se pinta aquí, como el cadáver que, posteriormente, cuando decidió «sobrevivirse», se paseaba por las televisiones,  incluso embalsamado, como el acuñador de, para muchos, su único recuerdo vivo: «Yo he venido aquí —representaba, furioso— a hablar de mi libro»: pero bien que se cuidaba de decir que no de este, Mortal y rosa, porque este es el libro del que ni se puede ni se debe hacer publicidad y mucho menos hablar de él en el infierno de la frivolidad que es la televisión: está más allá de las leyes de mercado y aun de las vanidades literarias que el propio autor incubó y cultivo en vida y en muerte viva con histriónica máscara protectora.

 Lo ignoré. Pero no me arrepiento. Igual que Platero y yo no puede ni debe leerse, ¡libro tan triste!, sino a partir de los cincuenta, cuando yo lo hice, Mortal y rosa estoy por decir que no debe leerse si no se ha sido padre y se ha sufrido lo indecible, lo inefable, a causa de la paternidad, porque entonces ya no se lee como literatura, sino como lo que es: un sangriento jirón de vida, jifa palpitante arrojada a los lectores piadosos para que la recojan, como yo ahora lo he hecho, y la lean como se merece, ¡jamás literatura resignada!, sino como el cadáver ¡eternamente caliente! de a quien más se ha amado en la vida y al que se vela en la escritura en una capilla ardiente de por muerte y de por vida.

A través de un documental sobre Umbral visto hace poco y ya comentado en este Diario, Anatomía de un dandy,  me enteré del origen de parte del diario de una tragedia que conocemos por Mortal y rosa, y fue tal la conmoción que me produjo, de tal naturaleza la empatía con el sufrimiento del autor que me impuse, en cuanto mis lecturas en curso me lo permitieran, adentrarme en ese diario íntimo que, ¡ay!, tanto supe, desde la revelación de la tragedia, que me iba a hacer sufrir. ¡Y a fe que me ha hecho llorar como solo se llora a los propios seres queridos! Bécquer dejó escrito: «Cuando siento, no escribo», como un credo creativo que fijaba en el pasado y en la evocación del mismo las emociones que «recreaba» el acto de escribir. Mortal y rosa es justo lo contrario: la vida y la muerte pisándose la una a la otra del modo más directo, presente y terrible que imaginarse pueda. Ignoro en qué temple de acero toledano de nuestra poderosa literatura española ha forjado Umbral su pluma para poder seguir un diario íntimo como este en el que todos los gritos, por más revestidos que estén de estética afiligranada, son, o para mí al menos lo han sido, aullidos extraídos desde el fondo de los tiempos de la especie humana, alaridos de para quienes, vivos, frente a un agresivo y deletéreo medio hostil, la muerte de un congénere era, ¡ya entonces!, la uña arrancada que señalamos como máxima expresión del dolor en nuestra tradición literaria.

Doy fe de que abrí el diario y de que mi primera impresión fue la de pasearme por un género, el diario íntimo con ínfulas de ensayista cimarrón, que se acercaba mucho a las «glosas» de D’Ors y de otros autores que han cultivado ese género a medio camino entre el ensayo y lo autobiográfico, como los excelentes Propos de Alain. El lector escéptico, el «castigado», es el peor que un autor puede desear tener. Leía, sin embargo, con agrado y asentimiento, pero sin emoción ni sorpresa, aunque sí con agradecimiento a la depuración estilística que constantemente hollaba cimas imposibles para otros autores: Lo que palpo en el niño son fuerzas heterogéneas y hermosas que en él se armonizan indeciblemente. […] Es una pulpa salvaje en la que se han hincado suavemente los peines lentos del idioma. Pero a partir de la irrupción del «mal», el autor da un giro de 180º a sus preocupaciones y el lector pasa de la contemplación a la pasión, «en lopianos segundos veinticuatro», así que percibe el primer aletazo de la tragedia inminente, cuando, y en ello el pudor de Umbral lo vela con acierto humano y con esplendor literario, ignoramos «punto por punto» el proceso de deterioro orgánico que culminará en la pérdida del hijo y en su desgarradora muerte en vida.  Lo que es inequívoca es la refrenada desesperación de un padre al que, como agua en cesto, se le escurre la vida del hijo de entre las manos, de la torre-prisión de sus afectos, por troneras abiertas por la propia naturaleza defectuosa, por la vida que no es noble, ni buena ni sagrada , porque un niño enfermo es una blasfemia que profiere la vida. Sí, claro que hay «resentimiento», y un torrente de mala hostia y mala leche y desesperación que se desborda constantemente en arrebatos líricos que son el equivalente de la respuesta de Umbral, en el documental, a aquella señora que, queriendo consolarlo, le dijo, respecto de la pérdida de su hijo: «si Dios lo ha querido…»: «¡Pues muy hijo de puta Dios, muy hijo de puta…!». Gran parte de este libro es una contrablasfemia contra la de la vida que siega la vida de una criatura en cierne, y se leen, en cada línea, los más de ciento cincuenta quilos de presión de las mandíbulas apretadas con que el autor acompaña la temblorosa caligrafía de su herida mortal. Cada una de las páginas de Mortal y rosa, desde la mitad del libro hacia adelante, tiene más de sudario que de página en blanco, porque Umbral teje en ellas el cuello alzado y la bufanda que muy a duras penas le protegieron del frío pavoroso que se le metió hasta el corazón de los adentros de su amor y de su pasión de padre, ¡y cómo se abriga al hielo!: El frío dentro de mí, como un jarrón venenoso, como la entraña inhóspita de mí mismo. […]  Exiliado de tu reino de luz y voz, vago por los países del frío, y seré ya para siempre el apátrida, el que pasa, en la tarde, con el cuello del abrigo subido, mirando luces y escaparates, porque te has ido a algún sitio y me has dejado fuera, porque solo tú acertabas con el centro tibio de la vida, y yo no acertaré jamás, y tengo conciencia de expatriado, y todo a mi paso es arrabal, suburbio, alejamiento del secreto rubio del mundo.[…] Qué dentro del frío me has abandonado, qué perdida mi mano grande en la vaguedad del mundo, sin la firmeza breve de tu mano. Qué frío, hijo, en esta mañana fría, el rincón quieto, blanco y desolado de tus juguetes.

 

Dos

         A diferencia de otras recensiones escritas en este Diario, he querido marcar claramente la diferencia entre mis impresiones de la lectura, ¡y es difícil imaginar lo que se puede llegar a sufrir mientras se escriben textos así!, y el análisis de unos contenidos que confieso haber leído sometido a una presión emocional muy difícil de soportar, por razones personales que no vienen al caso. Umbral, a pesar de la experiencia traumática, o quizás precisamente por ella, muy probablemente, era consciente de que se había arrojado a las páginas del diario que se traía entre manos como una auténtica tabla de salvación para sobrevivir, de forma vergonzosa, a su parecer, a aquello para lo que se dice que los padres nunca están preparados: la pérdida de un hijo. Que el hijo sea el único ¡y tan deseado! añade una dimensión casi sobrenatural al trágico suceso. En medicina se habla de estrés postraumático, para situaciones como la vivida por el autor, pero en ningún manual se lee que llevar un diario íntimo sea una forma de sobrellevar algo así. En todo caso, los lectores podemos estar agradecidos al autor no solo por su entereza y su lucidez, sino por el desbordamiento de afligida humanidad desde la que ha escrito un diario que, para algunos intelectores, como quien esto escribe, formará parte de sus más emocionantes experiencias sentimentales y, en menor medida, intelectuales, aunque muchos de los aciertos ensayísticos del autor están motivados por la experiencia sufrida, más que por la reflexión abstracta propiamente dicha. La declaración de intenciones que abre el diario no deja lugar a dudas: Más amo a un árbol que a un hombre, escribió Beethoven, (Yo, que no entiendo de música, esta frase es lo único que entiendo de Beethoven). Y a cualquier lector como Umbral lo era, bien nutrido, no puede por menos que venirle a la memoria el poema de JRJ: Árboles hombres, tierra nutritiva en la que ha crecido el lirismo del vallisoletano.

Pero vamos a empezar por el final, porque cuando Umbral se despide del diario íntimo como el género más allá de los géneros, donde ha hallado la libertad que no le permite el artículo o la novela, lo describe concisamente, para satisfacción de eruditos a la violeta que lo lean. Leamos: Por eso, todo lo que escriba, ya, quisiera que tuviese la sencillez directa del diario íntimo, de este diario, de lo que hace uno con su caligrafía más honrada, y esto por reducir al mínimo la farsa del vivir, duplicada siempre por la farsa de escribir. Leedme sencillamente, de frente, anulando entre escritura y lectura todo protocolo falsario. Ni el gran espectáculo de la filosofía ni el convencionalismo de la narración. Solo la escritura de un hombre que hace interminablemente su diario. Lo imprescindible para no morir, pero también para no vivir. De hecho, y tras reconocer la debilidad de no haber tenido el valor de suicidarse, lo que el autor descubre es que ni siquiera el diario íntimo, aunque lo parezca es la escritura de lo «directo»: No existen los géneros directos. Lo más directo sería no escribir; pero sí lo es de lo inmediato, de lo que se nos lleva por delante: El diario íntimo, en cambio, es lo inmediato, el presente exasperado, la confesión no solo sincera, sino urgente. No nos puede extrañar que, desde su posición literaria, un autor consagrado y exitoso, Umbral reflexione sobre el porqué de llevar el diario al que se agarra con uñas y dientes, y entiéndase la expresión coloquial con el contexto de la primera parte de esta recensión. Y llega a conclusiones importantes: La razón última de este libro es la disciplina que a mí me da, la continuidad que pone en mi vida, ya que todos somos discontinuos, como dice Bataille a otros efectos. ¿Por qué se escribe un diario íntimo? No por vanidad, ya, a estas alturas y en mi caso, ni por egocentrismo, ni por vedetismo, sino por buscar la sencillez última por huir de ese artificio que en último extremo suponen todos los géneros literarios. La lucha entre lo natural y lo artificial, lo espontáneo y lo impostado recorre todo el diario como una imagen especular de lo vivo y lo muerto, de la vida y la muerte, o de las dos muertes definitivas con que tropieza el lector: la del hijo y la del padre que se ha consagrado a sobrellevar y soportar la muerte en vida, sin esperanza, que ha de ser su obra, desde ese momento, más demoledora que constructora… : Escribir es una prestidigitación en cuanto que consiste en desaparecerse, como los ilusionistas del cabaret. […] El escritor tiene que dejar pasar la luz del mundo sobre la cuartilla, el sol sobre la escritura. Casi todos los escritores estorban a su obra, están delante de ella, echan su sombra de sombrones encima de la prosa. […] Escribir es ausentarse. Escribir es perder peso. Un adelgazamiento súbito. Qué insoportables, luego, mis setenta u ochenta kilos. El «estorbo de sí mismo», se considera el autor. Y, de hecho, como confiesa al final, retoma su dedicación a los artículos como un ejercicio de desfiguración, de borradura de unos proyectos de enjundia para acometer los cuales les falta la vida y el calor de la doble ambición, vital y estética, que le ha abandonado: Pero lo que quisiera es este suicidio del artículo. Ya que no he tenido valor para destruir mi vida, voy a destruir mi obra, a fragmentar en artículos dispersos lo que pudiera haber sido un todo completo y edificado. […] Con cada artículo desanudo un nudo de la trama de mi existencia, y me voy quedando suelto, ligero, vacío de posibilidades, irrealizado. […] No quiero hacer una obra, sino deshacerla.  Me arranco artículos como el que se arranca la piel a tiras, como el leproso que se arranca la carne en pellas. He descubierto que el artículo es una brillante forma de fracasar. Y de ahí la reflexión profesional sobre el sentido de la fama que tan ardientemente deseó en la provincia oscura, cuando soñaba con un porvenir de éxito y reconocimiento, todas esas adulaciones y premios que ahora le parecen una burla sarcástica frente al dolor que lo ha clavado al fieltro de la existencia. Y es curioso que su reflexión, ignoro sin con conocimiento de causa o no, porque no conozco tanto al escritor, adquiera la forma de un homenaje a un texto casi idéntico de El libro de Sigüenza, de Gabriel Miró, otro diario particular, como este lo es y con el que bien puede emparentarse, genéricamente: ¿Y mi nombre, y mi aura, y lo que he creado en torno de mí? Un nombre de escritor. Todo el que vive confortablemente dentro de su renombre, debe salir al campo, a la naturaleza y decirlo en voz alta: «Soy escritor, soy importante, soy…» No creo que pueda terminar. Eso no suena a nada entre los montes, frente al mar. La gloria no va más allá del término municipal. […] La gloria, la fama, la popularidad, el renombre, el simple prestigio se acaban a la vuelta de la esquina. No soportan un trayecto de autobús del extrarradio, el viaje de un tren de cercanías. […] Casi todo el que escribe quiere quedar como estatua municipal, como rotonda pública, como salvador de la Patria. Hay que huir de la gloria municipal y escolar.

Llama la atención del crítico, más que del intelector ingenuo, la reivindicación que hace Umbral de la lectura frente a la escritura, porque tiene la íntima convicción de que su tragedia no exige rellenar folios en blanco, sino un silencio que, ¡tan a su pesar!, está reñido con él, y ello por su «imperativo creativo» del que ahora no puede escapar: Cuando yo termino un libro, empiezo otro en seguida, No se puede permitir la sangría del tiempo. Hay otro tipo de escritores, como este, que alargan toda la vida un mismo libro. El libro, el proyecto. No quedarse sin libro, no quedarse sin proyecto, no quedarse a la intemperie, en la torrentada de los días. También tarde, y también a su mucho pesar, descubre, entonces, que el silencio, que el recogimiento, que la pasividad serena, que un folio en blanco es mucho más hermoso que un folio escrito. Tarde lo he descubierto. Y dejo que la blancura del folio ponga en blanco mi vida, y no hago nada, sino que leo libros que ya sé de memoria, como cosas que no saben a nada, pruebo medicinas que no van a curarme, orino minuciosamente, hablo poco, recuerdo cosas que no vale la pena recordar, y me sorprendo a veces haciendo proyectos literarios, de trabajo, de triunfo, que están superados con mucho por mí mismo. Y florece la paradoja, en ese momento, de un escritor compulsivo que, sin poder dejar de escribir ni siquiera cuando está sufriendo la herida, la llaga de amor viva más abrasadora que pueda ser humano sufrir, sin cauterización posible, admite que  escribir es una cosa pasiva, receptiva contra lo que se cree, así como leer es algo activo creativo, voluntarista. […] En el libro no hay nada. Todo lo pongo yo. Leer es crear. Lo activo, lo creativo, es leer, no escribir.

No quiero ser prolijo ni aburrir a los intelectores que visiten estas páginas con la pormenorización de lo grandísimos aciertos emotivos y literarios que pueden hallar en Mortal y rosa, pues todo el diario íntimo está lleno de ellos, y no hay página a la que no se haya aplicado el lápiz que todo lo quiere recordar con sus subrayados, esas marcas en los libros que nos avisan del perímetro exacto de nuestras coincidencias con el autor del libro, de nuestros asentimientos, de nuestros entusiasmos y de nuestras condolencias. Hablar de un libro en carne viva, cuando todo él es una herida sombría puede parecer una afectación estilizada, pero el diario íntimo linda con el género de la confesión, y por eso podemos leer confesiones tan estremecedoras como esta: El suicidio es la única respuesta válida. Todo lo demás, el arte, la cultura, el pensamiento, la política, la filosofía, la religión no son sino falsas respuestas, suicidios diferidos. He conocido la única verdad posible: la vida y la muerte —tan vivida previamente— de mi hijo, y sin embargo he optado o estoy optando por el engaño, por el autoengaño, de modo que seré inauténtico para siempre. No creáis nada de lo que diga, nada de lo que escriba. Soy un farsante. El solo hecho de seguir vivos nos constituye en farsantes. A partir de esa asunción, unida al frío indestructible que se le mete en el cuerpo, parece que todo invite a contemplar desde lejos el sufrimiento del autor, como si la impostura fuera, de ese momento en adelante, su único rostro. Pues sucede todo lo contrario, no hay alusión a «Pincho», el hipocorístico de su hijo, a quien nunca se nombra en el diario, salvo con el altísimo y exacto nombre de «hijo», que no nos provoque una tormenta emocional devastadora. Da igual a qué circunstancia exacta de su relación con él se refiera o qué momento de su vida familiar evoque. De todo ese acervo de desgarros, y saltándome yo todos los esquemas cronológicos y espaciales del libro, quiero destacar un momento que me ha «tocado» especialmente. Se trata de la carta a su mujer que incluye en el volumen y que ignoro si llegó a su destinataria antes de que esta la leyera en este diario, ¡caso de que se haya atrevido a hacerlo, que no estoy yo muy seguro!, o si se encontró con ella, de puro sopetón, como un zurriagazo de luz fría, como un chirlo de rabia afilada, cuando se publicó o antes de ser enviado a la imprenta. La lectura provoca su auténtico efecto cuando es leída en el orden sucesivo de las entradas del diario, no fuera de su contexto, pero quede aquí una brizna de tan acusado sufrimiento: No sé por qué escribo, por qué te escribo esta carta, por qué vuelvo a la cerca espinosa del idioma. No nos hemos matado, y justamente por eso estamos muertos, asistimos a nuestra ausencia, pasamos una y otra vez por el hueco incoloro de la nada. Entramos y salimos, cruzamos puertas y ventanas que no nos conciernen. Nadie tan solo como yo. Ninguna tan nadie como tú.

A lo largo del diario son tantos y tan interesantes los apuntes del vivir cotidiano, de su reflexión continua sobre sí mismo, sobre la cultura, sobre cualquier faceta del vivir, que tendría que transcribir el libro página tras página para hacerle la justicia que merece. Pongamos por caso este apunte: El tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frenética. El oído es torpe. Solo el ojo alcanza la totalidad. […] La imaginación es la sinestesia, el olfato que quiere ser tacto, el tacto que quiere ser mirada. La imaginación nace de una limitación. La mirada, quizá, es menos imaginativa porque posee más. […] Hay que ver sin mirar. Hay que oler. El olfato, quizá, es la mirada del alma. Hay un movimiento de espiral que desarrolla los apuntes, llevándolos a su plenitud expresiva e imaginativa. Un caso excepcional es el del seguimiento de un culo por las calles de Madrid, estoy viendo vivir a una esfericidad. Glúteo y culo son palabras que le van bien…, excelentes páginas en las que, con el pretexto de seguir unas nalgas andantes, Umbral, flâneur dandiesco, se libra a un ejercicio de voyeur en que defiende su independencia del personaje que se ha creado:  Uno ha trabajado, ha hecho unos libros, unos artículos, unas cosas. Uno ha tenido constancia, paciencia. Uno debiera estar ahora recaudando todo eso, recibiendo sonrisas, felicitaciones, para bienes, el beso húmedo y falso de la gloria, la copa venenosa de la fama, el picoteo malicioso de la popularidad. […] A la mierda con todo. Uno está aquí, en mitad de la calle, en invierno, cuando cae la tarde en la ciudad, lejos de la dorada y lamentable galaxia que le corresponde, viendo vivir a una esfericidad. […] Me siento un Magritte, un personaje de Magritte, un cuadro de Magritte cuando voy con mi barra de pan a través del mediodía, como con una lanza de oro obrero para arremeter contra los gules del cielo. Vivo dentro de un cuadro de Magritte y soy el vecino que pasa, me fisgo a mí mismo en los escaparates y el pan que llevo en la mano me emparenta con el pan que iba a comprar en la infancia, porque el pan siempre es el mismo, y vuelvo a ser aquel chico que hacía recados. […] Todo lo más, le haría a la niña las uñas de los pies. Y me pregunto si alguna vez le  he hecho las uñas de los pies a una mujer. No sé. Lo he vivido o lo he soñado. Lo he leído o lo he imaginado. Tomar sus pies blancos, de una materia pueril y saludable, hacer algo con aquellas uñas. Pintarlas, cortarlas, no sé. Y el autor no recuerda, en efecto, que esa escena la ha visto en la Lolita de Kubrick, porque son las imágenes sobre las que aparecen los títulos de crédito de la turbadora película de una novela inmortal.

De más está indicar las familias literarias que comparecen en este diario como en el resto de la obra de Umbral, pero hay en esta obra una inclinación evidente a la prosa lírica de las vanguardias: el creacionismo de Huidobro, el ultraísmo de Diego y el surrealismo de Breton y del 27, porque Umbral se deja llevar no pocas veces por un arrebato de escritura automática que no pasa a mayores, porque prevalece en él el vivo instinto lirico de la imagen, de la metáfora y aun de la visión. Entre las muchas catas que podrían hacerse para refrendar lo que defiendo, he escogido esta: El tiempo es un caballo que llora como una máquina sentimental. Escribo en la copa del árbol de los días poemas en prosa y libros de colores. Mi hijo se ha dormido en lo más profundo de sus zapatos y hay un reloj de pulsera fornicando en algún sitio con la eternidad. Espero que una mujer desnuda me llame por teléfono para invitarme a la vernisage de sus pechos. Octubre es lúcido como un matemático y extenso como la actualidad. No sé qué voy a hacer esta tarde, pero me gustaría amar a una muchacha que no tuviera un empleo fijo, o sentarme a leer en el parque, bajo la luz de los eclipses. Sea como fuere, enjabono mi cuerpo y me siento a esperar que la teoría de la relatividad llame a mi puerta.

Decididamente, la enfermedad y la muerte del hijo le impulsa a la revisión de su propia infancia, porque ambas se superponen para él en idéntico plano: Umbral fue el niño que su hijo es y ese puente sólido, sin fisuras, será la vía que prevalecerá para estar en contacto permanente con él, por más que el duelo le acabe convenciendo de que lo más insoportable de lo que le sucede es que ni siquiera tendrá el consuelo de reunirse en la muerte; que, ¡atroz separación!, cada cual tiene su muerte. Es increíble, visto desde el lado emocionado del intelector que sufre como sufre el autor, la capacidad de este para arrancar una sonrisa fúnebre incluso en esas penosas circunstancias, porque el humor negrísimo con que Umbral habla de cómo su muerte se instala en él como una realquilada no es capaz cualquiera de escribirlas…: Me moriré escribiendo páginas ilegibles, porque el muerto me crece, como un amigo triste, y revuelve mis cosas sin interés ni gana. […] Antes tenía temporadas de muerto. Ahora vive conmigo como realquilado. El muerto que soy, que seré. «Caballero estable», piden los anuncios de pensiones. Bueno, pues el muerto es un caballero estable que se ha quedado a vivir en mis habitaciones interiores.

La desolación del amor arrebatado, que no de la quimera, es el tema de este libro del desconsuelo, de este grito que le retembló a Umbral en unos adentros en los que solo traspasar la puerta causa un espanto capaz de amedrentar al más cuajado en hacer frente a las adversidades. Nadie está jamás preparado para perder un hijo. Como el autor dice no estoy bien, ni falta que hace. Demasiado bien estoy, teniendo en cuenta que solamente soy un espectador fantasmal del mundo, una cara blanca asomada a las tapias del cementerio del vivir, mirando hacia adentro, hacia el corral de muertos que dijo el otro con otra intención.

No, el autor no está bien. Este intelector tampoco. Se sufre lo inefable al leer esta intimidad llagada; se sufre lo indecible al llevar a los visitantes de este otro Diario hasta el borde de ese dolor para el que desaparecen los adjetivos, porque es el dolor esencial, la interjección encabronada de la propia vida a la que le arrancan lo que le da sentido, esperanza y futuro.

Disculpen que me retire, discretamente, en inconsolable llanto ahogado y en respetuoso silencio gritado.

  

«Herzog», de Saul Bellow, el protagonismo del «scholar» existencialista….

 

 Cómo reconocer personajes de Woody Allen y Philip Roth, entre otros, leyendo el modelo original del PremioNobel: Herzog o la lúcida exploración de la individualidad a través de la vida cotidiana  y del conocimiento.

 

         

           Ya tenía yo ganas, desde hace tiempo, de meterme con el Herzog de Bellow, porque habían sido demasiadas las referencias que lo situaban como un personaje casi tipo, a pesar de su individualidad extrema, para ciertos autores tanto literarios como cinematográficos, entre los que se cuenta, principalmente, Philip Roth, autor, además, de la introducción en la edición conmemorativa del centenario del autor. He tenido todita la sensación de estar leyendo a Roth, desde El lamento de Portnoy hasta Patrimonio: una historia verdadera, pasando por la célebre Pastoral americana, entre otros, por la similitud en los planteamientos narrativos y la índole el protagonista [recordemos, a título anecdótico, que un personaje de esta novela de Bellow se llama Geraldine Portnoy…]. Herzog es un profesor de universidad que está escribiendo un documentado y enjundioso libro titulado Las raíces del Romanticismo, en un esfuerzo por comprender eso tan significativo para personajes de Woody Allen como «el sentido de la vida», lo que le da pie a reflexionar sobre su propia vida, una suerte de desastre propio de quien parece incapaz de mantener en el tiempo una relación estable en términos de igualdad con una mujer. Planea escribirlo, además, en el campo, donde compró una casa con los dineros de la herencia del padre:  I intended in the country to write another chapter in the history of Romanticism, as the form taken by plebeian envy an ambition in modern Europe. Emergent plebeian classes fought for food, power, sexual privileges, of course. But they fought also to inherit the aristocratic dignity of the old regimes, which in the modern age might have claimed the right to speak of decline. In the sphere of culture the newly risen educated classes caused confusion between aesthetic and moral judgments.De hecho, Herzog estaría cerca de ese juego de máscaras al que hoy día llamamos autoficción, si bien el personaje escogido por Bellow tiene tanta vida propia e intransferible que difícilmente, más allá de planteamientos abstractos de carácter filosófico o ideológico podríamos decir que se «identifica» con el autor, aunque sintamos en él la respiración asistida del propio Below, básicamente en el dominio de las referencias filosóficas, literarias y de todo tipo que describen a Herzog, a Moses Elkanah Herzog, perteneciente a una familia judía cuyas relaciones interpersonales aparecerán de forma recurrente en el libro, porque parte del legado del padre con el que él se hace, rublos rusos y una pistola cargada con dos balas, acabarán incluso teniendo una importancia narrativa en el devenir de su vida. De hecho, no son infrecuentes los paralelismos que se trazan entre la figura de Herzog y la ajetreada vida sentimental de Bellow. La figura del padre, un fracasado como él, acabará siendo una referencia constante en la novela, del mismo modo que la relación con sus hermanos, uno de los cuales, «el rico», se hace cargo de él pagándole la fianza para sacarle del calabozo donde ha acabado por un accidente de tráfico y la posesión ilegal de una pistola cargada con dos balas, en lo que puede considerarse una suerte de final anticlimático, con un Herzog metido a jefe de mantenimiento de su propia casa para adecentarla y evitar que acabe deteriorándose tanto que ni pueda habitarla ni pueda venderla.Herzog es un intelectual a la deriva, independiente, desengañado, escéptico y,  hasta cierto punto, nihilista, si bien sobrevive en él una vaga idea de un comunismo primitivo, un «nosotros» que supere el yo escindido en el que cuesta tanto trabajo reconocerse, y menos aún en referencias como la del escritor jasídico Martin Buber, cuya teoría del Yo y el Tú que se reconocen mutuamente para constituir la realidad a través de la comunicación interpersonal se le revela vacía de sentido, por impracticable. Está convencido, sin embargo, de que hay una suerte de hermandad humana que va más allá de la individualidad: I really believe that brotherhood is what makes a man human. If I owe God a human life, this is where I fall down. ‘Man liveth not by Self alone but in this brother’s face… Each shall behold the Eternal Father and love and joy abound.’ When the preachers of dread tell you that others only distract you from metaphysical freedom then you must turn away from them. The real and essential question is one of our employment by other human beings and their employment by us. Ello no impide, como señala al final, que la explotación de unos por otros sea, también, una de las causas de su deriva nihilista, a pesar de que reconozca en él un principio natural de bondad que no puede no tener sentido, dada su autenticidad: What good, what lasting good is there in me? Is there nothing else between birth and death but what I can get out of this perversity —only a favorable balance of disorderly emotions? No freedom? Only impulses? And what about all the good I have in my heart —doesn’t it mean anything? Is it simply a joke? A false hope that makes a man feel the illusion of worth? An so he goes on with his struggles. But this good is no phony. I know it isn’t. I swear it. El caso de su mujer, Madeleine, de la que se acaba de divorciar, y con quien ni siquiera puede verse para recoger a su hija cuando quiere pasar con esta un día en el Chicago de su infancia, es prueba de ello. Una de las relevantes características de la novela, por serlo del personaje, es la necesidad de interlocución que tiene con grandes protagonistas de la Historia, a quienes dirige cartas de tú a tú, en la que les comenta algunos aspectos tocantes a en lo que esas personas son relevantes. De algún modo, Below se ha adelantado muchos años a las actuales plataformas comunicativas en las que cualquiera, desde su casa, puede acceder a audiencias insospechadas para trasladar mensajes personales sobre sí mismo o sobre el pensamiento o los hechos de los demás. Así, escribe a gente tan variada como Eisenhower, Nietzsche o el mismísmo Martin Luther King, y gracias a esa correspondencia puede el lector sumergirse en conflictos políticos y sociales que actúan como contexto de la historia individual de Herzog. Pongamos como ejemplo la misiva al reverendo King, cuando un simple apunte de Bellow nos desvela, a los ignorantes de la Historia usamericana un actor desconocido, pero trascendental para quien mira a su alrededor con los ojos bien abiertos del espíritu crítico: The political question in modern democracies is one of the reality of public questions. Should all of these become matters of fantasy the old political order is ended. I for one wish to go on record recognizing the moral dignity of your group. Not the Powells, who want to be as corrupt as white demagogies, nor the Muslims building on hate. Esa referencia a los «Powells»se refiere a los seguidores de otro reverendo, Adam Clayton  Powell  Jr., amigo y sin embargo rival de Luther King, quien, a diferencia de King, renuncio a la no-violencia. Curiosamente, sin que conste que haya habido relación causal entre un hecho y otro,  a las dos semanas de haber renunciado  Powell a la no-violencia,  Martin Luther King fue asesinado. El protagonista vive en su presente y me atrevo a decir que muy pegado a él, porque el abanico de sus referencias se extiende desde los grandes autores de la Historia de la Filosofía, como Kant o Nietzsche, por ejemplo, hasta el creador de la columna periodística dedicada a los «ecos de sociedad», Walter Winchell, seguidor de McCarthy, por cierto, en quien Herzog confiesa haber aprendido algo: I see by Walter Winchell that J.S. Bach put on black gloves to compose a requiem mass. Del mismo modo, otras referencias de más enjundia también las tiene Herzog a mano de la memoria prodigiosa de quien vive en un mundo de libros que rara vez concilia con el de la prosa de la vida cotidiana, como cuando recurre al viejo maestro inglés, Samuel Johnson, apto para casi cualquier situación vital: Grief, Sir, is a species of idleness. Se trata de esas «ilustraciones» con que los autores universitarios tienden a ornar sus narraciones, algo así como el excipiente de la erudición, que ha de entrar en mínimas dosis en la receta acreditada de cierta novelística, a la que soy afecto, lo confieso. Bien que se revela cuando Herzog, hacia el final, alaba los pozos y la excelente obra de cloaca de la casa de campo que somete a consideración de su hermano para que evalúe si puede venderse: “You wouldn’t need Orange tres”. “Meaning what?” “It means that at Versailles Louis Quatorze planted oranges because the excrement of the curt made the air foul” “How nice to have an education”, said Will. “To be pedantic, you mean”, said Herzog. En ese reconocimiento va implícita una autocrítica que el protagonista ha vertido, y muy acerbamente, a lo largo del libro, del mismo modo que nos ha ofrecido una visión muy lúcida de la sociedad que le ha tocado vivir, y aun adelanta, de modo profético, la dirección de los tiempos, a juzgar por cómo acierta en ciertas premoniciones que para nuestra sociedad de hoy son moneda corriente: I am really in an unusually free condition of mind. “In paths untrodden”, as Walt Whitman marvelous put it. “Escaped from the life that exhibits itself…” Oh, that’s a plague, the life that exhibits itself, a real plague! There comes a time when every ridiculous son of Adam wishes to arise before the rest, with al his quirks and twitches and tics, all the glory of his self-adored ugliness, his griming teeth, his sharp nose, his madly twisted reason, saying to the rest —in an overflow of narcissism which he interprets as benevolence— “I am here to witness. I am come to be your exemplar.” Poor dizzy spook! ¡Esa sensación tan común en nuestros días de vivir en la exhibición constante de la intimidad como confirmación de la propia existencia! El grado de erudición del personaje-autor se manifiesta en toda su crudeza en una alusión cuyo exacto sentido solo una pequeña investigación en internet me ha permitido entender:   Herzog se queja a Shaphiro de que su mujer, Madeleine, quiere convertirse en queen of the intellectuals, the castiron bluestocking, por encima de él. Una bluestocking es una mujer educada, intelectual, originalmente miembro de la Sociedad de las Medias azules (Blue Stockings Society) del siglo XVIII, dirigida por la anfitriona y crítica Elizabeth Montagu (1720–1800), la "Reina de las Azules" (Queen of the Blues). Cast-iron significa “de hierro fundido”, y aquí equivaldría al  adjetivo «férrea».  Pero Herzog es, sin embargo, un personaje que se desconoce a sí mismo; de ahí que en la postrera conversación con su hermano, y disculpen que me adelante al final, Herzog le confiesa por qué le es tan difícil entablar una comunicación genuinamente humana y cordial, los miembros de su familia incluidos:I’d open my heart to you, Will, if I could find the knob.

         Herzog no inicia, por supuesto, pero sí la consolida, la genealogía  literaria, y luego cinematográfica, del antihéroe intelectual: un ser sin virtudes básicas necesarias para la vida corriente, pero abstraído siempre en los grandes problemas de la Humanidad que lo conciernen y alimentan como el pan de cada día: Resuming his self-examination, he admitted that he had been a bad husband twice. Daisy, his first wife, he had treated miserably. Madeleine, his second, had tried to do him in. To his son and his daughter, he was a loving but bad father. To his own parents he had been an ungrateful child. To his country, an indifferent citizen. To his brothers and his sister, affectionate but remote. With his friends, an egotist. With love, lazy. With brightness, dull. With power, passive. With his own soul, evasive. Esa sensación constante de ser un fallo multisocial condiciona la visión pesimista que tiene el protagonista de sí mismo y, por ello, cuando halla en los brazos de una mujer como Ramona, de origen argentino, un amor incondicional, está convencido de no merecerlo, lo que lo lleva a rehuir cualquier compromiso, sobre todo cuando ella despliega una maniobra envolvente para «allegarlo» a su familia, esa suerte de «captatio» a la que quizá el «débil» protagonista sea incapaz de resistirse, como lo demuestran sus dos matrimonios, de los que ha salido escaldado, y sobre todo del último, que le ha deparado una misión que acaba teniendo más de esperpéntica que de noble: luchar judicialmente para reconquistar la custodia de su hija. El capítulo dedicado a la entrevista con el abogado y los juicios que él ve en el Palacio de Justicia se cuentan entre lo mejorcito de un libro cuyo interés crece con cada nueva página que se añade a la lectura.

El reflejo del último fracaso se manifiesta en la casa de campo en la que Herzog invirtió el dinero de la herencia del padre para instalarse con Madeleine justo antes de tener a su hija y que no va a poder recuperar, porque la casa no solo se cae a pedazos, sino porque por el aislamiento de la misma nadie va a querer pagar el precio que Herzog pagó por ella. Con todo, el protagonista aún está convencido de que puede ser parte de su proyecto de vida: The house was waiting —huge, hollow, urgent. QUOS VULT PERDERE DEMENTAT, he lettered in dust. The gods were working on him, but they hadn’t demented him enough yet. De hecho, Madeleine le avisa de que diez antes del parto se irá a Nueva York para tener a la criatura, y aunque él alega los trabajos en curso para acondicionar la casa y su trabajo editorial de pluriempleado, ella, implacable, lo «cuadra»: You can carry your Hegel to the city. You haven’t cracked a book in months anyway. The whole thing is a neurotic mess. These bushels of notes. It’s grotesque how disorganized you are. You’re no better than any other kind of addict —sick with abstractions. Curse Hegel, anyway, and this crappy old house. It needs four servants, and you want me to do all the work. De hecho, Ramona, que anda cerca de vacaciones, se acerca, al final de la novela,  para verla, pero, dado que tiene su vida establecida en Nueva York, irse a vivir con él a esa casa no es un cambio que genere una corriente de ilusión en ella.

A modo de Dietario,  un género próximo al discurrir libre de la novela, que salta de unos a otros temas con esa libertad de quien no ha de ceñirse a un hilo argumental muy endeble: la venganza contra su ex, liada con un amigo suyo, y el intento de recuperación judicial de su hija, la irrupción de las cartas en ese discurrir confiere a la obra el carácter de miscelánea intelectual que, como el protagonista  define, con un italianismo:  Tutto fa brodo [Todo hace el caldo…], lo cual nos permite crearnos un marco de referencias que nos sirve para describir el estatuto de intelectual Herzog en un momento dado de la Historia. En ese sentido debemos considerar la referencia a una trilogía fílmica de indudable interés e impacto en los años en que fue estrenada, y que él relaciona con la misma circunstancia atmosférica en la ciudad, Nueva York, donde ve las películas: Recently, I saw Pather Panchali. I assume you know it, since the subject is rural India. Two things affected me greatly —the old crone scooping the mush with her fingers and later going into the weeds to die; and the death of the young girl in the rains. Herzog, almost alone in the Fifth Avenue Playhouse, cried with the child’s mother when the hysterical death music started. Some musician with a native brass horn, imitating sobs, playing a death noise. It was raining also in New York, as in rural India. Ese terrible momento es, en efecto, de una triste belleza sublime en una película toda ella atravesada por un espíritu de verdad y de comunión con la naturaleza humana muy difíciles de ver en otras películas. Las preocupaciones intelectuales de Herzog, las que se califican de highbrow en inglés, atraviesan el libro constantemente, como cuando se sitúa ante la necesidad de afirmarse en la vida frente al suicidio, y escoge hacerlo a través de los conceptos de Spinoza: The first requirement of stability in a human being was that the said human being should really desire to exist. This is what Spinoza says. It is necessary for happiness (felicitas). He can’t behave well (bene ageree), or live well (bene vivere), if he himself doesn’t want to live. Not if it’s also natural, as psychology says, to kill mentally (one thought-murder a day keeps the psychiatrist away), then the desire to exist is not steady enough to support a good life. Do I want to exist, or want to die? But at this social moment he couldn’t expect to answer such questions, and he swallowed freezing bourbon from the clinking glass instead. No podemos dejar de anotar esa frivolidad del final a esa disquisición sobre la voluntad de vivir, porque esa característica forma parte indisociable de la personalidad de Herzog. Así, no es infrecuente que ciertas reflexiones, de las muchas que pueblan la novela, tengan un giro que las aproxima a ese escepticismo del que hemos hablado con anterioridad. Crudamente lo dice cuando reconoce que los hechos no son determinantes en el conocimiento ni de uno mismo ni de lo que lo rodea: The necessary premise is that a man is somehow more than his ‘characteristics’, all the emotions, strivings, tastes, and constructions which it pleases him to call ‘My Life’. We have ground to hope that a Life is something more than such a cloud of particles, mere facticity. Go trough what is comprehensible and you conclude that only the incomprehensible gives any light. Esa suerte de deriva irracionalista, de sometimiento al misterio irresoluble que todo lo constituye, sin explicarlo, entra también en el bagaje del personaje.

         La desconfianza del personaje en las instituciones y en ciertos protagonistas de la vida social acompaña también el desarrollo de la vida de Herzog, como cuando arremete contra la clase política: In every community there is a class of people profoundly dangerous to the rest. I don’t mean the criminals. For them we have punitive sanctions. I man the leaders. Invariably the most dangerous people seek the power. De hecho, siguiendo la oportuna reflexión de Tolstoi:  Kings are history’s slaves, Bellow ve en esa obsesión de los mediocres por el poder la manifestación suprema de la pérdida de la individualidad entendida como proyecto vital, porque la seguridad política nos priva de ella, nos la arrebata mediante una sutil técnica de alienaciçon ideológica y económica que nos transforma en seres dependientes del establishment:  The more political our society becomes (in the broadest sense of “political” —the obsessions, the compulsions of collectivity), the more individuality seems lost. […] On the other hand, there is more “private life” than a century ago, when the working day lasted fourteen hours. The whole matter is of the highest importance since it has to do with invasion of the private sphere (including the sexual) by techniques of exploitation and domination. No hay más que leer, por ejemplo, la visión que el personaje nos ofrece de los eslóganes de jóvenes contestatarios que alardean de sus consignas anti-sistema para acabar demostrando lo contrario de lo que predican,  lo que el Sistema hace con ellos y con su ignorancia: convertirlos en embajadores sumisos del bien social: Moslems, the enemy is white. Hell with Goldwater. Jews! Spicks eat SHIT. Phone, I will go down on you if I like the sound of your voice. If they smite you, turn the other face. […] Herzog carefully examined all such writings, taking his own public-opinion poll. He assumed the unknown artists were adolescents. Taunting authority. Immaturity, a new political category. Problems connected with the increasing mental emancipation of untrained unemployables. Better the Beatles. ¡Y a cuántos no chocará que la exquisitez intelectual de Herzog considere a los Beatles un mediocre fenómeno de masas incomprensible!

         La novela es, en efecto, y fundamentalmente, una novela de ideas, porque sin ese mundo de abstracciones en el que tan cómodamente se desenvuelve Herzog su vida apenas tendría significado alguno. De hecho, ya recogimos antes su convicción de que solo a través de lo inexplicable es posible hallarle un sentido a la vida. El buen hacer de Bellow estriba en haber unido ese mundo, solo hasta cierto punto decadente, a fuer de exquisito, con una pulsión emocional y física, sexual, del protagonista, porque, a diferencia de su amigo Asphalter, que lo acoge en Chicago  y se encargará de recoger a su hija para que pueda verla, de modo que no tenga contacto con su exesposa, Madeleine, quien está en tratamiento con una tal Tina Zokóly que lo obliga, como ejercicio psicoanalítico, a enfrentarse a su propia muerte: a hablar con su cadáver yacente en un ataúd: The main one is facing your own death; su relación con la argentina Ramona le provee de otra solución muy diferente: Constitutional tension of whatever origin needed sexual relief, que, como se advierte por elenunciado, es uno de los fundamentos de la teoría psicoanalítica de Reich, aunque, si no ando mal informado, a los efectos de esa terapia dedicará Bellow una novela que ya «ardo» en deseos de leer: Henderson, el rey de la lluvia. Volveré a este Diario para traer mis impresiones sobre ella. Mientras, ya les aseguro a mis intelectores que tienen tela que cortar con esta novela llena de ideas, de vida, de pasión por el conocimiento y de incomprensión radical de en qué consista la condición de ser humano de la que todos, en mayor o menor medida, participamos.

«Anatomía de un Dandy», de Charlie Arnaiz y Alberto Ortega: Umbral o la casa herida.

 

 Cruzar los Umbrales enmascarados nos lleva al centro del laberinto donde late una herida, la herida: una ausencia irremediable y fatal, mortal y rosa… 

Título original: Anatomía de un Dandy

Año: 2020

Duración: 90 min.

País: España

Dirección: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega

Guion: Óscar García Blesa, Emilio González, Álvaro Giménez Sarmiento

Fotografía: Luis Ángel Pérez

Reparto: Documental, (Voz: Aitana Sánchez-Gijón) (intervenciones de: Francisco Umbral, María España Suárez, Raúl del Pozo, Juan Cruz, Manuel Jabois, Pedro J. Ramírez, Ángel Antonio Herrera, Antonio Lucas, David Gistau, Victoria Vera, Ramoncín).

[Traigo de El Ojo Cosmológico a este Diario la critica de un documental sobre Francisco Umbral, dada la indole literaria del mismo y para poder ponerlo en relación con las dos obras aquí criticadas: Leyenda de un César visionario y Las ninfas.]  

       

                             Llegué tarde al Umbral novelista, a pesar de ser tan prolífico y de la polémica que en el 77 despertó ¡el título! de su obra La noche que llegué al Café Gijón, porque los puristas decían que había de escribirse la preposición «en» precediendo al relativo. En aquella juventud ignorante mía poco más se me quedó de aquella exploración de la memoria. Umbral, entonces, era, para mí y para muchos, el Umbral de las negritas de El País, un cronista de sociedad con verbo valleinclanesco y muy mala leche, aunque con un excelente ojo clínico para radiografiar la época. Umbral era una figura antigua: de salones literarios, conjuras de redacciones y exhibiciones wildeanas de dandismo de capa española o abrigo de astracán. Umbral fue siempre, un «muchachito de Valladolid» con ganas de «comerse el mundo» y sentar plaza de escritor reconocido y celebrado. Las ninfas, que leí no hace mucho, es algo así como la crónica de la despedida de la «provincia», de igual manera que La noche que llegué al Café Gijón es la crónica del encuentro con su «destino».

         El documental toma el título de su libro sobre Larra, un referente indiscutible para cualquiera que quiera convertirse en un periodista que vaya más allá de la noticia y aspire a detectar el pulso de una época y sea capaz de radiografiarla del modo más elocuente y lúcido posible. Que fuera amparado por Delibes en El Norte de Castilla y luego avalado por él para su aventura madrileña nos habla de un auténtico profesional del periodismo que aspira, sin embargo, a convertirse en escritor celebrado, teniendo, como tenía, muy cercano el ejemplo de Camilo José Cela, quien lo ayudó en sus comienzos para que le fueran publicadas sus primeras novelas.

         Un documental biográfico es un género muy frecuente, pero construirlo con los materiales precisos para seleccionar lo esencial no está al alcance de todos cuantos frecuentan dicho género, y a veces, sobre todo por la selección de los invitados, puede haber alarmantes descensos de nivel. No es el caso. Cualquier espectador que lo vea tendrá una acabada imagen del escritor y es posible que incluso le resulten novedosas algunas revelaciones que solo muy recientemente fueron conocidas, como sus orígenes familiares y, sobre todo, la visión del lado familiar de Umbral antes, durante y después del nacimiento, desarrollo y muerte de su hijo «Pincho», quizás la parte más dolorosa y humana del documental, una fatalidad que marcó desde muy temprano la vida del escritor, pues el hijo muere en 1974, a los seis años de edad. El desengaño, el acerbo nihilismo del autor lo lleva a crear un personaje, ese que acabará siendo uno de los ejes de la vida mediática de este país, el archiclásico  personaje del «Yo he venido aquí a hablar de mi libro», en la célebre entrevista en televisión, entonces la única. La glaciación que sufrió el autor a resultas de la muerte de su hijo lo congeló en una imagen estereotipada a la que, sin embargo, logró, por sus propias capacidades intelectuales, extraerle un rendimiento extraordinario, en término de posición social y literaria. Con todo, las varias caras de Umbral se ven con claridad en el documental y todos podemos comprobar, más allá de la figura pública, la existencia de un profesional de la Literatura que trabajaba con rigor y perseverancia, lo que se sumaba a las dotes innatas que le permitieron realizar una obra que se ha ido revalorizando con el tiempo.

         La presencia de su mujer España Suárez, que fuera fotógrafa de El País, tiene un valor histórico irreemplazable, y todo lo relativo a la relación de «Paco» con su hijo y con la tragedia sufrida logran emocionar al espectador, porque esa faceta hogareña y de padre dedicado al «hijo», una vida que iba mucho más allá de la mera descendencia tanto para ella como para él, y, por lo visto en el documental, la criatura era un auténtico cascabel que podía colmar plenamente las expectativas de sus padres.

Umbral no solo quería ser escritor, sino también «leyenda». Valle Inclán  dijo en una ocasión que él no escribía en gallego porque ser el primero en la lengua del terruño era demasiado fácil, que él lo que quería era competir con cuatrocientos años de gloriosa literatura española. Umbral, sin esa megalomanía de don Ramón, pero teniendo presente que Madrid ha sido el centro de una Literatura tan importante como la española, aspiró siempre a dejar la impronta de su persona y, por supuesto, de su obra. El retrato de Umbral con su bufanda, su abrigo largo de astracán, la melena al viento, las largas patillas a punto de ser de hacha y las gafas cuadradas como dos grotescas y diminutas pantallas de televisión ha quedado para siempre, ¡inconfundible! Pero también su figura de periodista innovador y leidísimo, siguiendo la estela de su amado Larra. No solo por sus famosas negritas y por sus crónicas de la «Movida» y de una sociedad, como la madrileña, en permanente ebullición desde el 78, arrebatándole a Barcelona la capitalidad cultural de España, o por sus artículos biográficos de escritores que culminaban una tradición, la de las biografías que escribiera Ramón Gómez de la Serna, con quien también tiene Umbral no pocos puntos de contacto.

Como reciente aficionado a su obra —lo primero que he hecho después de ver el documental es ir a comprar Mortal y rosa, por supuesto—, me ha llamado poderosamente la atención que no apareciera ni siquiera citada una obra suya que para no pocos críticos pasa por ser su obra maestra, me refiero a Leyenda del César visionario, sobre la figura de Franco, los escritores falangistas que apoyaron el Movimiento Nacional y sobre la terrible España ultramontana que estaba gestando esa rebelión contra la Segunda República. Umbral ha acabado creando un estilo propio, pero muy cercano a los dos grandes referentes de su obra: Valle Inclán y Cela. Su envidiable capacidad de penetración en el pulso de una época, además del uso y abuso de la temeridad en los juicios históricos y personales de las grandes figuras del pasado y del presente, una iconoclastia propia del «muchachito de Valadolid» que ha de destronar a sus predecesores para ocupar su propio espacio, tienen en la novela sobre Franco y lo que tímidamente comenzaba a ser el franquismo una verdadera joya literaria que satisfará a los intelectores más exigentes.

La sabia combinación de las fuentes documentales y la presencia de testimonios vivos, salvo el malogrado periodista David Gistau, permiten componer un retrato acabado del escritor. Para muchos espectadores, repasar la vida de Umbral constituye un ejercicio de autobiografía, porque, por lejos que se estuviera de su obra seria o periodística, ¡no menos seria!, Umbral ha sido lo que todos entendemos como «personaje público» mucho antes de que estallara esta sociedad mediática y mediatizada por el éxito a cualquier precio y sin ninguna virtud, justo lo contrario de lo que él representó; su figura, sus salidas de tono, sus desplantes, sus transgresiones, su dandismo en tiempos de mediocridad, etc. nos han acompañado a muchos a lo largo de nuestra larga vida. Este documental, sin embargo, tiene la virtud de abrirnos de par en par la exacta dimensión de la herida íntima que transformó su vida, para bien, para mal y para disfrute o aborrecimiento del público al que todo lo daba y al que nada debía. Las imágenes patéticas de su final son el contrapunto de las soberbias de su época triunfal, pero ambas son máscaras, enseguida se advierte y él lo reconoce, de otro Umbral, íntimo y herido, que todos los espectadores podemos contemplar con sobrecogimiento y una compasión que, imagino, jamás aceptó de nadie. ¡Cómo resuena aún esa reacción humana suya cuando alguien quiere consolarlo diciéndole «Si Dios lo ha querido…» y a él le sale de las entrañas el «Pues muy hijo de puta Dios, ¿no?»!

En definitiva, un acercamiento honesto y riguroso a una figura clave de la España del postfranquismo y el estallido democrático del 78. Descanse en paz. Se le lea en paz.