Una entrevista inédita a Guillermo Cabrera Infante, quien aprendió antes a «leer» películas que a leer textos.
Mientras
dialogaba con Luis Valdesueiro sobre sus dos recientes autobiografías, una, La
estela de los días (Me acuerdo), a la manera del I remember, de Joe
Brainard, a quien popularizó Georges Perec con su Je me souviens, ocho
años más tarde, y otra, Ideas en fuga (Etopeya), a la manera del Autorretrato
de Édouard Levé, y yendo de aquí para
allá por los zócalos y laberintos de la memoria, emergió el recuerdo de esta
entrevista inédita que Valdesueiro le hizo, por vía postal, a Guillermo Cabrera
Infante, a la sazón viviendo en Londres, y que ha permanecido en sus archivos
desde entonces. Hizo la entrevista mientras trabajaba en la revista Índice, donde Valdesueiro publicó en su
momento no pocas críticas de cine. Atrevido como yo soy para estas cosas de la
divulgación, le propuse, si no la destinaba a otros fines, darle vida pública
en este Diario, cuyo lema, recordémoslo, es «Alumbrado público», y él,
tan amablemente como siempre, la puso a mi disposición para que yo la
trasladara a los lectores. La entrevista, en su momento, fue ofrecida a varias
revistas (entre ellas Reseña y Triunfo), pero todas declinaron su
publicación. No quiero hacer un juicio de intenciones, pero no me extrañaría
nada que la condición de destacado exiliado anticastrista de Cabrera Infante
hubiera influido en alguno de aquellos rechazos, porque el amor a las
dictaduras de nuestra izquierda tiene larga tradición.
De la crítica
que hice en este Diario a sus dos novelas póstumas, rescato esta cita
que coincide con la evocación que hace el autor en la entrevista: Guillermo Cabrera Infante cuenta en Cuerpos divinos su carrera profesional
como periodista –esos fueron sus estudios, tras abandonar la carrera de
medicina una vez que le fue imposible superar el impacto del contacto con los
cadáveres para las disecciones– en la revista Carteles, de la que
llegó a ser Jefe de Redacción, cargo con un poder cultural añadido nada
despreciable. En la revista entra, sin embargo, como Jefe de Corrección, tarea
en la que debió de forjarse buena parte de su estilo y de su obsesión por los
juegos lingüísticos, pues las erratas tipográficas son una fuente inagotable de
ellos. De hecho, su primer trabajo literario publicado, precisamente en Carteles,
cuando tenía 18 años fue una suerte de parodia literaria de Señor Presidente, de Asturias, cuya
influencia vanguardista –con todo lo que tiene la Vanguardia de pasión por el
juego verbal– no puede menospreciarse. Con todo, la labor profesional de
Cabrera Infante estuvo orientada hacia la crítica cinematográfica, de la que
fue un consumado especialista y un espectador infatigable, un «cronista», como
él se consideraba a sí mismo, que nos ha legado libros dedicados a su métier
tan importantes como Un oficio del siglo XX, Cine o sardina
y Arcadia todas las noches.
La entrevista
que se leerá a continuación recoge algunos juicios muy interesantes, y pertinentes,
de quien considera el arte cinematográfico como rasgo distintivo del siglo xx, algo que también comprendió la
dictadura cubana, que tanto invirtió en su estudio y cultivo, aunque acaso la
mejor muestra de cine sobre Cuba, hecha en la isla, fue una película soviético-cubana
que merece ser vista por los fantástico valores cinematográficos que atesora: Soy
Cuba, de Mikhail Kalatozov.
Guillermo Cabrera Infante
La
fábrica de sueños
Por Luis Valdesueiro
Guillermo Cabrera Infante es sobradamente
conocido, gracias principalmente, a Tres
tristes tigres, novela ganadora del Premio Biblioteca Breve 1964. Pero
antes que novelista consagrado G.C.I. fue crítico de cine. En 1963 publicó, en
La Habana, Un oficio del siglo xx,
libro que recoge una selección de las crónicas aparecidas entre 1954 y 1960,
primero en el popular semanario Carteles, del que sería Jede de
Redacción, y después en Revolución. G. Caín, (pseudónimo adoptado por G.
CAbrera INfante) alcanzó esa inapreciable perfección crítica donde la
brillantez literaria y el juicio certero se aúnan. El libro fue publicado en
España, diez años después, por Seix Barral.
Caín recurre
en estas crónicas a todas las argucias estilísticas: cada película comentada
propicia un peculiar lenguaje. Entre sus
virtudes de crítico destacan su independencia de criterio —lo que
permite acercarse a los nuevos y antiguos valores sin ningún recelo— y una
lucidez veladamente surreal, sorprendente en ocasiones.
En la
actualidad, G.C.I. continúa ocupado en el cine como guionista. Las siguientes preguntas derivan de la lectura
atenta de Un oficio del siglo xx,
libro que condensa su sabiduría fílmica.
L.V.— Durante siete años usted fue crítico de cine en La
Habana, primero en Carteles y después en Revolución: ¿qué le
empujó a hacerse crítico de cine?
G.C.I—. Siempre me interesó la crítica de cine, y ya en 1948,
a los diecinueve años, gané una beca para estudiar un curso de cine, de verano,
en la Universidad de La Habana, con una crítica, precisamente, a Nido de
víboras, de Anatole Litvak. Después hice crítica amateur para el mensuario de la Dirección de Cultura y ya más tarde
alguna que otra crítica en Carteles: Molino rojo [de John Huston],
por ejemplo, y en Bohemia (una reseña de la fiesta de los Oscares de
1953), y cuando Carteles cambió de dirección y comenzó a dirigirla
Antonio Ortega, exiliado español, de quien yo era secretario particular, y me
ofreció, a finales de 1953, escribir las páginas de cine, acepté encantado: no
era solamente hacer crítica profesional, sino hacer crítica de cine, escribir
sobre mi pasión de siempre.
L.V.— La crítica de
cine, ¿era algo accesorio para usted —marginal a su carrera literaria— o, por
el contrario, era algo a lo que se entregaba con verdadera vocación y amor?
C.C.I.— La crítica de cine fue central para mí durante los largos seis años que escribí para Carteles y luego en Revolución. En ella volcaba no solo mis cargas literarias (lo que se llamaba en Cuba, popularmente, «descargar» [en Cuba, «socializar informalmente»]), sino que trataba de despertar en los lectores el mismo amor por el cine que yo sentía, al tiempo que ponía al lector al día en lo que respectaba al cine. Todo esto, hacerlo en Carteles (que era una revista popular en Cuba y en toda el área del Caribe, hasta Venezuela y Colombia), donde nunca había habido antes una crítica de cine que se pudiera llamar tal, en los veinte años que llevaba fundada la revista, fue para mí una gran experiencia, una grata experiencia. Sobre todo al principio, en 1954-1955, y todavía recuerdo con nostalgia la primera crítica propiamente dicha, hecha a Blowing Wild [en España, Soplo salvaje], con Gary Cooper, uno de mis actores favoritos de siempre. Queda también el orgullo de sentirme (y ser) el único crítico de cine habanero (es decir, cubano) que pagaba su entrada como un parroquiano cualquiera, lo que hacía a mi crítica verdaderamente independiente.
L.V.— En sus críticas, las referencias al cine cubano son
escasas, casi me atrevería a decir que inexistentes, ¿se debe acaso a la
ausencia en Cuba de una verdadera industria cinematográfica?
G.C.I.— La primera crónica de Un oficio del siglo XX
está dedicada a una película «cubana». Se trata de La rosa blanca (una
biografía cinematográfica de José Martí), dirigida por el Indio Fernández,
interpretada por Roberto Cañedo (actor mejicano) y rodada en Cuba. Pero en
honor a la verdad hay que decir que antes de 1959 se hacía poco cine en Cuba,
aunque se habían hecho películas en Cuba desde principios de siglo, esfuerzos
aislados y no siempre logrados. Después de la revolución se comenzó a hacer
cine con más asiduidad, pero afortunadamente Carteles fue clausurada en
1960, antes de que estrenaran la primera película cubana después de la
revolución. Digo afortunadamente porque el sectarismo revolucionario (o
pseudorrevolucionario) impedía hacer verdadera crítica a las películas que se
hacían entonces en Cuba.
L.V.— El director al que más atención dedica (La ventana
indiscreta, Intriga internacional, De entre los muertos, El
destino en la mano, etc.) se llama Alfred Hitchcock: ¿qué representa la
obra de Hitchcock para usted como crítico de cine, y qué cree que ha aportado
dicha obra al cine mundial?
G.C.I.—Alfred Hitchcock, más conocido en mis críticas como el
viejo Hitch, está entre mis directores favoritos de siempre. Su aporte al cine
ha sido decisivo, y tratar de hacer una apreciación critica en tan poco espacio
no le haría justicia al creador de Vértigo, North by Northwest, y
Los pájaros, y Psicosis, que
están entre mis películas favoritas de siempre.
L.V.— ¿Es la crítica de cine un género literario autónomo, un
género que, aunque provenga del cine, nada tiene que ver con él?
G.C.I.— Traté durante bastante tiempo de crear una crítica
que fuera autónoma, con valores literarios propios. Hoy veo que esto no es
posible y que no existe una crítica que pueda ser independiente del cine que
critica. No ocurre lo mismo, por ejemplo, con el ensayo, que desde Montaigne ha
mostrado ser un género, uno de los géneros literarios.
L.V.— Hay una anécdota que recoge Cernuda y que me permito
transcribir: «Como Degas se quejara de la dificultad de la poesía con respecto
a la pintura, aduciendo que hacía tiempo tenía entre manos un soneto que no
podía terminar, dice a Mallarmé: “Y lo que es ideas, no me faltan”. A lo cual
responde Mallarmé: “Mi querido amigo, los versos no se escriben con ideas, se
escriben con palabras”.» Trasladando esta anécdota al campo cinematográfico, me
atrevería a preguntarle si, en su opinión, muchos directores no saben «con qué»
se hace una película...
G.C.I.— Es posible que muchos directores no sepan con qué se
hace una película. Pero hay directores hoy (me refiero concretamente a
Hollywood) que parecen haber nacido sabiendo, dada su juventud. Pero lo que
ellos saben ahora es lo que han sido en el pasado otros directores, como
Hitchcock, Howard Hawks y, especialmente, John Ford, Orson Welles y Vincente
Minnelli —para no citar más que cinco de mis directores favoritos.
L.V.— Su obra literaria: novela, cuentos, «viñetas», ¿qué
debe a su experiencia cinematográfica?
G.C.I.— He dicho en otra parte que fui al cine a los 29 días
de nacido, que sabía leer una película antes de saber leer un texto; por tanto,
la influencia que ha tenido el cine sobre mí ha sido capital. Sin embargo, hoy,
que me gano la vida todavía con el cine (escribiendo guiones), trato de separar
lo que escribo actualmente (novela, fragmento, etc.) de la influencia del cine,
que es innegable en mi obra anterior, sobre todo en Tres tristes tigres.
L.V.— ¿Qué opinión le merece el cine mudo? ¿No cree que en el
paso al sonoro se perdieron ciertas cualidades fundamentales, cuya ignorancia
en directores posteriores se ha teñido de autosuficiencia y desprecio?
G.C.I.— Siempre he considerado al cine mudo como un cine
manco: al que faltaba algo, y que nos refiramos a él como cine silente o mudo
prueba que el cine estaba tratando de encontrar la voz. En Un oficio del
siglo xx es patente mi falta
de amor por el cine mudo. Sin embargo, hoy reconozco que hay obras maestras del
cine mudo insuperables y que el cine, a veces, tiende a hacerse no música sino
cine silente.
L.V.— Si me viera obligado a hacer una rigurosa y restrictiva
selección entre todas las críticas recogidas en Un oficio del siglo xx para escoger dos, yo me quedaría,
sin la menor duda, con El diario de un cura rural, de Robert Bresson, y La
strada, de Federico Fellini, ¿qué dos criticas elegiría usted?
G.C.I.— Hay mucha gente que opina que mi critica a La
strada es la mejor del libro, la mejor que escribí, y un poco
inmodestamente tengo que decir que esa crónica ayudó mucho a la popularidad de La
strada en Cuba. Sin embargo, no es mi favorita. Prefiero la crónica escrita
a Vértigo, que es una especie de poema al amor. También prefiero la
crónica a El beso mortal [de Robert Aldrich] por lo que tenia de
delirante. Otra favorita es la crítica, breve, a The invasion of the Body
Snatchers [La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel], más
que nada por mi preferencia decidida por esta peliculita maestra.
L.V.— ¿Ha publicado alguna crítica de cine con posterioridad
a 1960?
G.C.I.— No, pero ofrecí, en la primavera y el verano de 1962,
en La Habana, un ciclo de conferencias sobre el cine norteamericano y algunos
de sus directores (Hitchcock, Hawks, Minnelli, Huston, Welles), de las que
quedan algunos fragmentos que estoy considerando publicar, al releerlos y
encontrar que esta fragmentación, si no hace justicia al cine comentado, sí es
justiciera con respecto a las conferencias.
L.V.— ¿Volvería a escribir críticas de cine?
G.C.I.— No. Decididamente, no.
L.V.— ¿En su opinión, ha influido el cine positivamente en la
literatura contemporánea?
G.C.I.— Si le dijera que una lectura atenta del Ulysses
de Joyce muestra la influencia del cine, y ya se sabe la influencia de Joyce,
sobre todo de ese libro, a partir de su publicación, no haría falta exagerar la
influencia del cine en toda la literatura de los últimos cincuenta años. Ha
habido otra transculturación: la influencia de Hemingway en las primeras
muestras del cine hablado norteamericano, por ejemplo, que luego, a su vez, ha
influido en la literatura desde el cine. No puedo decir, sin embargo, si esta
influencia ha sido positiva.
L.V.— ¿Nunca, a lo largo de su actividad como crítico, pensó
escribir guiones o dirigir películas?
G.C.I.— Nunca pensé en ganarme la vida escribiendo guiones de
cine, como hago ahora, pero ya en 1949 publiqué un breve guion de cine (que hoy
tiendo a ver como terrible) que puede mostrar mi interés, desde entonces, por
la escritura para el cine. Nunca mi megalomanía me ha llevado a querer ser
director de cine. Como ve no hay en mí la menor vocación por ser un dictador.
L.V.— ¿Ha cambiado, con el paso del tiempo, de opinión sobre
algunos de los directores que admiraba en la segunda mitad de la década de los
50: Hitchcock, Bresson, Buñuel, Welles, Fellini...?
G.C.I.— Tiendo a considerar a Bresson, actualmente, como
inveíble. Mi admiración por Buñuel ha pasado por crisis agudas, como cuando vi Simón
del desierto, pero he vuelto a admirarlo en sus últimas películas
francesas. Sobre todo me ha gustado verlo haciendo bien sus películas —aunque
no sé si atribuirlo a la alta calidad de los técnicos franceses que lo han
ayudado a completar Belle de Jour y El discreto encanto de la
burguesía.
L.V.— Hitchcock es totalmente contrario a las adaptaciones
cinematográficas de las grandes obras de la literatura (tal como expresó en una
entrevista con François Truffaut). ¿Qué opinión le merecen tales adaptaciones?
¿No cree que Welles, por ejemplo, traiciona a Kafka al adaptar El proceso?
G.C.I.— Hitchcock tiene razón con referencia a su cine, que
lo más cerca que ha estado de adaptar una obra literaria de alguna envergadura
es en Rebeca o Los 39 escalones. Por otra parte, yo prefiero que
a las obras literarias realmente grandes (pienso en la desastrosa versión de Ulysses
[de Joseph Strick]) es mejor dejarlas tranquilas. Mi propia experiencia, con la
adaptación de Debajo del volcán [de John Huston, sobre una novela de
Malcolm Lowry], fue un viaje a la locura. Welles, en El proceso, escogió
singularizar una obra que es de las pocas escritas en el siglo que exigen la
exégesis constante –de ahí su sonoro fracaso.
L.V.— ¿Qué cineasta cree usted que ha hecho más por el
desarrollo del lenguaje fílmico desde la instauración del cine sonoro?
G.C.I.— Pienso, primeramente, en Orson Welles: todavía su Ciudadano
Kane es una fuente de aprendizaje. También Hitchcock y John Ford, y, más
modestamente, Howard Hawks. Pero no hay una sola voz en ese coro sonoro[1], para
terminar con un breve verso este discurso que se hace, quizá, demasiado largo.
Londres, marzo de 1976.
[1]
La enigmática referencia poética quizá sea un eco, según Valdesueiro, de «Escuchar el almo coro sonoro» del poema Las campanas, de Edgard Allan Poe.
