«Cuarto Lucidario», «La oscura mano del tiempo» y «Una rosa es (Haikus)», de Luis Valdesueiro, entre la reconocida excelencia y el experimento poético.

La lucidez que no cesa; la decantación de una sabiduría existencial poco común, y un personalísimo modus dicendi.

                                                  

Cuarto Lucidario.

Bajo la advocación de cuatro clásicos españoles, Juan Ramon Jiménez, Francisco de Quevedo, Lope de Vega y Rubén Darío, con un epígrafe de cada uno de ellos para marcar los cuatro movimientos de esa sinfonía conceptual, Luis Valdesueiro nos ofrece su Cuarto Lucidario, tras haber publicado no hace mucho el tercero. No se trata de que sea un autor prolífico, en el mal sentido de la palabra, sino de que ha sido un autor voluntariamente silencioso durante más de medio siglo, tiempo en el que, con cuentagotas, aparecieron algunas muestras muy aisladas de su obra. Como aquello tan popular del «a la vejez, viruelas», el autor ha creído oportuno ―y yo particularmente lo considero «necesario»― poner a nuestro alcance buena parte de ese «tesoro» escondido, pero lo hace con la misma humildad con que ha renunciado a buscar el eco o el renombre por el que otros se desviven. Poco a poco, con un gusto muy personal por la edición cuidada de sus propios textos, porque hay en él mucho de editor clásico y perfeccionista, además de seleccionar entre sus materiales lo que nos ofrece, nos lo hace llegar con una exquisitez propia de quien busca el mejor continente para unos contenidos de por sí aquilatados, porque sorprende, ciertamente, el nivel de calidad de unos textos que han creado una suerte de cosmovisión en los que se va y se vuelve a ciertos temas que bien podrían ser los que, por ejemplo de condensan en uno de los aforismos de este Cuarto Lucidario: Nada es razonable: ni la vida, ni la muerte, ni el amor, n el odio, ni el placer, ni el dolor, ni el sueño, ni la fe, ni la alegría, no la tristeza, ni la pasión, ni la esperanza, ni el deseo, ni la venganza, ni el rencor, ni la felicidad, ni la desesperación, ni la soledad ni el tedio... Y que difícil es dar razón de aquello que es ajeno a la razón.

          Con la razón como herramienta ―La lucidez, rayo del espíritu que fustiga sombras―, aunque no siempre con ella, porque incluso sobre sus carencias se reflexiona en este nuevo Lucidario, Valdesueiro es capaz de aportar nuevas visiones que, como variaciones de esos temas relacionados ut supra, nos envuelven en ráfagas de claridad conceptual que nos dejan suspendidos, emocionados, perplejos, fascinados o, y es lo normal, meditativos, porque todos y cada uno de los nuevos aforismos de este volumen nos esculpen a la manera de Rodin frente a ellos: Que lo que piensas no te distraiga de lo que sientes, ni lo que sientes anule tu entendimiento, nos impone, y lo aceptamos de buen grado, porque sabemos cuánto de cordial ha de latir en la razón para que esta sea verdaderamente «vital», no «bital», como parecen exigir los tiempos.

El tiempo es el eje del primer movimiento del cuarteto, por eso nos dicen que Los recuerdos acaban convertidos en nuestra más íntima fantasía, sobre todo a cierta edad, esa edad cierta desde la que escribe el aforista, que no ignora el hecho de que Cuando los recuerdos son el único tesoro de la vida, agoniza la vida porque, inevitablemente, Somos el presagio de la nada que seremos.

          En el segundo movimiento, auspiciado por el olvido en que, al decir de Quevedo, yace la vida, hallamos una técnica definitoria que rinde excelentes conquistas: Aburrimiento, latigazo del vacío, o La desidia, carcoma del alma, o La monotonía, crisol de la paciencia, o Hastío: apatía que se regodea en su nada, o, finalmente, La indolencia, ponzoña de la inacción, que nos traen a la memoria aquel prodigio que fue el Diccionario del Diablo, de Ambrose Bierce, donde leyera yo , en su día, la mejor definición de «religión» que me ha sido dado leer nunca: Religión. Hija del Terror y la Esperanza, que vive explicando a la Ignorancia la naturaleza de lo Incognoscible.

          El tercer movimiento, acogido a la experiencia de Lope, quien sabe de sobra lo que es Hablar entre las mudas soledades, porque ha sido la tarea del autor durante años de paciente labor incansable, en esas soledades que, a veces, tienen algo de altivas y otras no poco de indeseado pero soportable castigo, pero en las que La constancia es la fuerza que persevera tras el fracaso, la que permite detectar que Muchos pensamientos nos asedian, solo algunos nos conquistan. El aforista, en esas soledades afina el instrumento, porque está convencido de que Si renuncia a razonar, la razón enloquece, aunque a mi modesto entender cabe, también, que mude en imaginación, como le ocurrió a Alonso Quijano... En todo caso, Valdesueiro no ignora que Somos, en cada instante, lo que somos, y el eco de lo que dejamos de ser, y es ese «eco» algo que preocupa mucho a quien ha hecho de la vida retraída e íntima, una soledad ejercida con todas sus consecuencias. No se trata de sentir nostalgia por lo que se pudo haber sido o por lo que pudiendo haberlo sido, renunciamos a ello, sino la seguridad de que, como señala oportunamente, Cuando el deseo duerme, el alma sestea, pero al aforista lo despierta el latigazo lúcido de la presencia, de la inmediatez:  Si buscas el que eres en lo que no eres, te condenas a no encontrar el que eres en lo que eres. Y así los días se suceden en quien es, como le define Dimas Mas en el prólogo a Lucidario, el «escultor de su alma», sabiendo, ¡altísimo saber!, que En lo sencillo, nada falta; en lo perfeto, nada sobra.

          El cuarto movimiento, bajo la advocación de Rubén Darío, el cantor de la vida y la esperanza, de los azules del alma y de la pluralidad celeste de su corazón contiene, sin embargo, una corrección a la máxima lección del nicaragüense, dispensada rítmicamente en Lo fatal, porque frente al optimismo de Rubén, La carne que tienta con sus fresco racimos, Valdesueiro opone la discreción del barroco: El pesimismo permite ver la realidad con más sosiego. Los aforismos sobre la poesía, otra de las pasiones del aforista, se enhebran bajo la sombra eminente del músico autor, pero late en ellos una suerte de desconfianza hacia la posibilidad de la poesía, ¡tantas veces cubierta por la hojarasca de las palabras!. Por eso es frecuente esta consideración del autor: Palabra arcaica, realidad caduca o, lo que es lo mismo: Vocablos huecos, heraldos de la nada. La poesía es lo que sobrevive, pues, a los usos o abusos de la palabra. Por eso el autor es tan consciente de que su obra no es otra que Escribir para el silencio, para la nada, para el olvido, igual que se vive para la muerte, para la nada, para el olvido. Y a los lectores no nos cabe otra que agradecerle que haya abandonado esa soledad para reunirse con nosotros, sus lectores, acaso porque sea él muy consciente de que Las ideas maduran en el silencio y se curten en el bullicio.

   

                                      

          La oscura mano del tiempo

          No sé si me va a costar más, en esta ocasión, mantener la ecuanimidad crítica de la que me ufano en privado, porque he ejercitado tanto la lectura crítica que me creo inmune al sectarismo o al amiguismo, y viene esto a cuenta de que Luis Valdesueiro ha tenido la gentileza de dedicarme este volumen en el que mezcla sus dos géneros predilectos: la divagación y el aforismo. Las divagaciones no llegan a la extensión de los propos de Alain, y fluctúan entre el fragmento nietzscheano y algunas reflexiones pascalianas, y no hay que olvidar la extensión propia de las entradas en las bitácoras, donde, acaso, se forjaron los límites de esas divagaciones.

          Como magnifico artesano del verbo, Valdesueiro tiene una relación conflictiva con las palabras, de ahí que medite sobre ellas a menudo y florezca en brillantes aforismos. Un ejemplo: Cada vez pesa menos la palabra dada. Las palabras se vuelven huidizas, menos firmes. A veces parece que no hubiera nadie detrás de ellas para cumplirlas. Se sostienen solas y, a la mínima, caen derrotadas. Las palabras se vuelven espurias, idóneas para engatusar y engañar con su sonsonete. Las palabras, perdido su fondo, se vuelven pura forma. Cuando las palabras se dicen sin cumplir, se sienten traicionadas. Obligadas a engañar, las palabras sienten íntima vergüenza, una desolación que no hay palabras que la explique. No tardamos, sin embargo, en encontrarnos con meditaciones que pasan del instrumento al hacedor: Todo, incluso lo que antaño hiciera nuestras delicias, puede acabar provocando el hastío. La vida nos cambia de tal manera que apenas si nos reconocemos. Y quien dice que la vida cambia, dice que todo cambia. Y por eso el tiempo nos convierte en sucesión de nosotros mismos. En cada momento teneos cartas distintas, y las jugamos de distinto modo. Nada se repite, todo es distinto. Hemos muerto varias veces y resucitado otras tantas. Para la vida y el pensamiento, muertos y resucitados. Y en ocasiones nos cuesta reconocernos a nosotros mismos, empeñados en buscarnos en el que fuimos. Y ese, quién sabe si lamentablemente, es otro, alguien que nos precedió en el camino hacia nosotros mismos. No somos quien fuimos, ni somos quien seremos, mientras lo quiera el tiempo. Ahí ya nos movemos entre sus reflexiones como en territorio conocido, porque, como en todo pensador con mundo propio, hay constantes que los lectores siempre espera que aparezcan, y la recompensa es siempre la presencia de razonamientos que añaden siempre variaciones sorprendentes sobre esos temas que nos son familiares en el autor, como en este caso: La sensación de fracaso es un abismo sin fondo. Cuando caemos en él, todo se vuelve oscuridad y culpa, tormento y desesperación. Y nada importa que otros no vean el fracaso donde lo vemos nosotros. Nada importa eso. El fracaso es algo íntimo, algo que remite a nuestras aspiraciones incumplidas, a esos sueños de los que nos vemos obligados ―la necesidad obliga― a despertar. Del fracaso nada nos libra, ni siquiera el éxito, nada. A este final lapidario me refería, está claro.

          No me extenderé en presentar otros ejemplos de tan adictiva prosa porque no quiero chafarles a los lectores el descubrimiento personal de una voz tan necesaria en estos tiempos banales, frívolos y superficiales que nos ha tocado vivir: son textos cuyo máxima virtud es incitar a la reflexión propia, más que a la mera complacencia en el acierto de los planteamientos que leerán, aunque no se trata de experiencias incompatibles, por supuesto. Si quiero, sin embargo, entresacar algunos aforismos de los que complementan esta volumen híbrido, porque a veces constituyen algo así como el viejo epifonema de la retórica clásica, pero, en esta ocasión, en vez de acompañar a las divagaciones, nos los ofrece de forma exenta, en su capítulo correspondiente, aunque no pocas frases de esas divagaciones funcionan como aforismos incrustados en la diadema de la prosa: La sabiduría popular lo expresa a las mil maravillas: «La vida da muchas vueltas» o La aflicción impostada y la alegría fingida son veneno para el alma, entre otras muchas. Los aforismos, siempre en ese nivel de excelencia que cultiva Valdesueiro, exploran las muy diversas experiencias humanas que nos condicionan e incluso nos definen: ¡Qué suplicio, las palabras que sobran! ¡Qué tormento, las palabras que faltan!, nos dice el aforista, siempre consciente de lo mucho que se debate sobre él y sobre todos en nuestra relación con el lenguaje, porque es en él donde se sustancia, como señal de posmodernidad, la cuestión de la identidad, del yo, algo que el autor percibe con notable escepticismo: Aferrados a nuestro yo, ¿cómo desasirnos de nuestro yo? No podemos, ciertamente, y por eso las miradas sobre el yo son tantas como yoes ajenos nos miran y a los que miramos, con idéntica extrañeza compartida: Soy quien soy, y para cada quien soy quien él quiere. Esa convicción se resquebraja, sin embargo, cuando se solidifica como conocimiento incuestionable, de ahí que no le quede al autor más remedio que reconocer que La soberbia es un tumor del yo. Al margen de cuestiones ontológicas, propias de quien ha escogida la soledad familiar como hábitat y la reflexión como espacio vital, Valdesueiro es aforista proclive al ingenio y, de una forma muy sutil, al humor. ¿De qué otra manera puede entenderse esta «variación» sobre lo que fue un éxito de la música popular en su día: Triángulo vital: salud, dinero y amor. Triángulo equilátero, para unos; isósceles, para otros, y escaleno para el resto? Hay en el autor, desde esa torre de Dios, que no otra cosa es el poeta, al decir de Rubén Darío, una cálida contemplación de la naturaleza humana, la propia y la ajena, por eso afloran verdades como puños cuyo descubrimiento solo se produce merced a la atención sostenida en «lo que acontece en la rúa», esos famosos «eventos consuetudinarios» de los que se riera el machadiano  Juan de Mairena: Jactarse de sus carencias es la vanidad del necio, o Cuando no se tiene nada que decir, conviene callarse; y a veces, incluso cuando se tiene algo que decir. Hay, como salta a la vista, mucho de juego conceptista, porque, no en vano, el autor es hijo intelectual de una tradición clásica en la que el ingenio ha tenido la más distinguida consideración, por eso repara, por ejemplo, en que El ateo monoateísta reniega del dios de su infancia, en que El recelo inventa espías, para acabar, finalmente, convencido de Qué poco razonable es confiar ciegamente en la razón...

                                      

Una rosa es (Haikus)

          La tentación poética, presente en Luis Valdesueiro desde su primer volumen poético publicado, Cuaderno de sombras (Huerga y fierro Editores, 2001), y retomada en 2025 con Ni vuelve ni tropieza, título tomado del soneto de Quevedo  Repite la fragilidad de la vida, y señala sus engaños y sus enemigos, reaparece de nuevo para ofrecernos un modesto volumen de haikus (la RAE admite también «haikús») cuyo título evoca la célebre tautología de Gertrud Stern:  Una rosa es.

          Vayamos, primero, a los orígenes del género en España. Aunque Machado, por vía de la influencia francesa, adapta los haikús, si bien confundidos con los ensayos de poesías populares: Silencio. / El canto de la cigarra / taladra la roca, es Enrique Díez-Canedo quien lo da a conocer en a revista España. El género se vuelve muy popular y la literatura de Vanguardia lo acoge con cierto entusiasmo. Podemos decir, pues, que se trata de un género que lleva entre nosotros más de un siglo, y cuyo cultivo, en los últimos decenios, ha florecido notablemente: Susana Bonet, Borja Álava, José Antonio Santano o Pedro Carbajal son algunos de sus más recientes cultivadores. A ellos se suma ahora Luis Valdesueiro con este volumen sobre el que, desde el punto de vista crítico, tengo mis más y mis menos.

          Me he informado, gracias al documentado artículo de Viginia López Domínguez en la revista digital El vuelo de la lechuza. Filosofia, literatura., humanidades. [https://elvuelodelalechuza.com/] del origen que tuvo en Japón este género de poesía tan extraño como difícil. Desgajado de una creación de carácter colectivo, algo parecido al juego surrealista del «Cadáver exquisito», López Domínguez concluye: A estos poemas colectivos se los llamó «haikai no renga». Se componían de un número determinado de versos, con una métrica férrea y un cierto toque de humor, que a veces producía resultados delicados, frescos e imprevistos. De la cadena de estos poemas comunitarios, Bashō independizó la primera estrofa (hokku) y así surgió el haiku, constituido por tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. Este mero cambio estructural fue acompañado también de una importante transformación en el contenido. La nueva forma poética ya no manifestaba sin más lo cotidiano o intrascendente. Es cierto que mantenía la alusión a cosas simples y, sobre todo, una constante referencia a la naturaleza, fundada en la simpatía con todo lo que existe, pero se había refinado, sufriendo una espiritualización, semejante a la operada por el propio poeta, quien abandonó las tareas mundanas para consagrarse al budismo zen, a la vida ascética y la pobreza material. Por ser una construcción de gran sencillez y concentración verbal, el haiku dejaba espacio a la contemplación extática. Se había vuelto poesía mística, un vehículo para meditar a la espera de la iluminación. El descubrimiento de la eternidad en el instante eleva lo sensible, lo dota de un halo divino y hace de su presencia algo siempre extraordinario. Esto permite su transfiguración estética a través de distintos recursos, como la celebración y la sorpresa ante lo singular e inimitable, el descenso hasta la nimiedad del detalle o el uso de metáforas inusitadas:

 A caballo en el campo,  / y de pronto, detente: / ¡el ruiseñor!         

Primera nieve: /  las hojas del narciso /   casi curvadas.

A una amapola / deja sus alas una mariposa / como recuerdo.      

          Teniendo presente la evolución del haikú, que contempla en sus orígenes la variante cómica, reconozco mis limitaciones a la hora de evaluar el volumen de Valdesueiro, porque, hasta donde llegan mis lecturas de haikus, y una de ella fue una audición de los que nos leyó el poeta Joan Margarit en una sesión poética en mi último Instituto, el Milà i Fontanals, siempre los he identificado más con ese proceso de espiritualización que se produjo en Bashō, que con el espíritu lúdico que animó aquellas composiciones improvisadas de la Generación del 27, como el «anaglifo», que incorporaba en el tercer verso, obligatoriamente «la gallina», como en este de Lorca: Guillermo de la Torre, / Guillermo de la Torre, / la gallina / y por ahí debe andar algún enjambre.

          Insisto en que me parece un género tan especial que en él cabe la poesía sublime y el disparate cómico, aunque está claro que el lector reacciona de manera muy distinta ante unas y otras muestras de haikus, de ahí que, de los epígrafes bajo cuya impronta se despliegan los de este volumen, me quede con el de Vicente Haya: El poeta de haiku solo de constancia de cómo / ocurrieron las cosas. No es un fabricante / De hermosura sino un cronista de asombros. Me he animado, no obstante, a buscar ejemplos en algunos autores e incluso he leído alguna antología de Bashō para tener constancia de algunos ejemplos que me sirvieran para ponderar los que he leído en Una rosa es (haikus). Por no extenderme más de lo que ya suelo, aportaré un ejemplo bellísimo de Borges: Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciérnaga, y estos de Matsuo Bashō, el auténtico maestro del género: 1. Corto un árbol. / Miro el tronco partido. / La luna llena. 2. La mariposa / vuela en el campo, sola: /sombra bajo el sol, y el 3. A un discípulo: Sé tú, no yo, / nunca un melón partido, / mitad idéntica.

          Ahora sí, ya,  entramos, con este bagaje previo en la consideración de algunas muestras del volumen de Valdesueiro, más proclive al apunte zumbón que al rapto lírico, aunque yo recojo unos y otros. Ignoro si el hecho de ser un género oriental condiciona, en cierto modo, los referentes, pero, al margen de algunos localismos muy hispánicos, como en  ―¡No me llamaron, / ni pollas en vinagre! / ―se queja el viejo, el recurso a la naturaleza, sobre todo las flores y muy especialmente los pájaros ―¡ah, esos mirlos omnipresentes...!―. Respeto el acabado de citar, que podría unirse a otros ejemplos, como En la calzada / una paloma muerta. / Espachurrada, se me ha ocurrido pensar en que «lo chusco» puede llegar a ser considerado como una categoría estética, un afán antipoético cercano a «lo soez», a lo que podríamos considerar algo así como el esperpento de lo chusco. En las Vanguardias siempre ha habido un espíritu e transgresión antiburgués que se complacía más en, supuestamente, escandalizar que en hacer un ate de la transgresión, algo que sí sucedió en el Barroco, por ejemplo. El contraste con «lo chusco» es la voz plenamente lírica, como aquí:  ¡Cuántas flores / cuyo nombre no soñé! / Belleza muda o en el ingenio verbal de este: El perro corre. / ―No corras tanto, Luna. / El perro ladra. Ignoro si lo sorpresivo es una de las notas dominantes del género, porque muchos ejemplos canónicos nos hacen pensar que así sea, algo que, como lector, recibo con cierta admiración: El viento airado / levanta dunas de agua / en el estanque o aquí: Una paloma / coja avanza a saltitos. / Mañana fría. En general, sin embargo, me parece que un abuso del género es el excesivo uso de la racionalidad, algo así como la mera constatación de lo real, ejemplos que me dejan bastante indiferente:  Fin de febrero. / Los almendros en flor. / Muere el invierno o este otro centrado en el viejo tópico de la vejez encorvada: ¡Qué encorvado / camina el viejo! / Pesan los años. A mi parecer, ese exceso de lógica es un lastre para el haiku, y ello sin desmerecer que la selección léxica, por ejemplo, tenga cierta sonoridad y hasta encanto, como en el penúltimo que acabamos de ver. En el caso de este, para mí desconcertante, librito de haikus, sobre cuyas virtudes creo que serán los lectores quienes tengan «su» última palabra, no quisiera dejar de anotar brevemente el casi hilo conductor que en él tienen el «mirlo», que, frente a otras aves presentes, me atrevería a decir que tiene un valor casi totémico, a tenor de la reiteración con que aparece. No niego que la propia voz del ave tiene una capacidad evocadora y una connotación poética indudable, e incluso que el autor lo haya considerado «consustancial» al género, pero desde su brillante aparición: Tras el abeto, / la mitad de la luna. / Cantan los mirlos, y tras haber comprobado la aparición del pato, la mariposa, la cotorra y la urraca, no es de extrañar que el autor se complazca en su elección: ¡Qué delicia! / el canto de los mirlos / de madrugada y le agrade, tras la muy lírica aparición de la abubilla, el espíritu coloquial de la especie: Un mirlo canta / y un mirlo responde. / A mediodía, y quizá por esa razón se afana en detectarlos en su entorno: ¿Dónde canta el mirlo? / Oteo cada rama. / ¡Ah, allí está!, y hacerse la pregunta de rigor: ¿Para quién canta / el mirlo solitario? / Nadie responde, aun sabiendo que ha de ser él quien asuma ese involuntario protagonismo. Se trata de una especie, la del mirlo, especial y significativamente cantarina, porque si antes cantaba al mediodía, ahora lo hace entre las sombras de la noche: Noche cerrada. /se oye cantar al mirlo /  y a las cigarras. Del mismo modo que, dos haikus más allá son los grillos quienes lo hacen. Con estos antecedentes, y sin pecar de suspicacia, advierto cierta contumacia en el autor cuando hace una constatación que nos asombra: Vuelven los mirlos. / ¿Cantarán este año / otra canción? ¡Pero si no se han ido...!, protesta el lector, algo descolocado. Y pronto el texto le da la razón de la incontinencia cantora del animalejo: Amanecer, / Soplan rachas de viento. /Cantan los mirlos. Y ahí es donde este lector se deja ganar por la idea de que este género poético no existiría si no están y cantan los mirlos... en sus breves manifestaciones. Sí, por supuesto, es extensa la fauna que aparece en ellas, pero ¿cómo competir con los mirlos? ¡Imposible! Y más adelante tiene el lector la prueba: Todos los mirlos / qué idénticos parecen. / y no lo son. Y llegados a este punto uno no sabe si el librito es una colección de haikus o un tratado sobre el mirlo común... por el que el autor muestra una predilección que va más allá del interés poético y el científico: El estruendoso / zurear de las palomas. /¡Benditos mirlos! Léase, para constatarlo, el interés que raya en la obsesión: ¿Adónde fueron / los mirlos que cantaban / antes del alba? , porque no de otra manera ha de considerarse la preocupación por la identidad del mirlo concreto: ¿Será el mismo / ese mirlo que canta / todas las noches?  Hasta este momento, todas las apariciones del mirlo tienen un evidente contenido lírico, por eso me sorprende que el autor, en la última aparición del ave totémica del haiku, haya optado por la variante «chusca», como si rizara el rizo de una intención que se declaró al poco de iniciarse el volumen, como ya hemos visto: Escribo un haiku / y ¡zas!, heces de mirlo / sobre el papel. Ya se advierte que este último puede ser considerado una brillante realización de una vertiente jocosa que el autor desarrolla con evidente maestría, aunque no constituya la nota dominante del volumen, está claro, pero el lector recibe esas muestras de jocosidad con la sonrisa o la risa que merecen: Una minúscula / salamandria. El gato / se vuelve loco, nacida, ya se advierte, de la observación cotidiana, o La biblioteca. / Recogido silencio. / Ah, una tos, que bien puede entenderse como la variante cómica que supera el concepto de «lo chusco». Hay ocasiones en que el propio haiku es tan antipoético que, la verdad, a mí me parece que no pasan la prueba del algodón genérico: El niño cae / del patinete y se / niega a subir. De verdad, me niego a creer que esto sea un  haikú..., aunque hay otros que acaso tampoco pasen la prueba de la *haikuidad... Sábado tarde. / El silencio ilumina / la huida del tiempo, y que a mí me gustan, como este que me parece el mejor del libro: Bajo la lluvia / se cruzan dos mujeres. / Hola y adiós.

 

«Tristes», de Ovidio y «Dios ha nacido en el exilio», de Vintila Horia: la autobiografía y la heterografía de un destierro insufrible.

 

Estatua de Ovidio en Constanza

                             

La voz propia y la voz ajena que confluyen en un destino sujeto a la feroz censura del Poder que fulmina socialmente con la peor sentencia: la relegación, una variante atenuada del exilio.

 

          Ni he podido ni he querido remediarlo: he vuelto a releer las Tristes de Ovidio, y la ocasión me lo exigía, porque cuando me enteré de que el libro del escritor rumano Vintila Horia, exiliado en París, era una recreación de la estancia de Ovidio en Tomis durante los años de exilio, aunque él fluctúa entre llamar «relegación» y «exilio» ―porque la primera era una condena menor y le garantizaba no perder sus bienes: ¿Por qué lo tuve que ver y hacer mis ojos culpables? / ¿Por qué por mi indiscreción mi culpa se conoció? / Ignorante, Acteón contempló sin vestido a Diana, / y así no menos aquél presa de sus perros fue. / hasta entre los supremos se paga, pues la fortuna, / y si se hiere a un dios no hay para el caso perdón. / El día aquel en que el mal error me hizo su presa / fue a perecer mi mansión, humilde, mas sin baldón. [...] Vida me diste, y tu ira quedó más acá de la muerte, / ¡oh Príncipe, tu poder lo usaste con suavidad! [...] Y el edicto, además, aunque riguroso y enérgico / muestra aun así compasión al definir la sanción, /pues se me nombra allí relegado, más no exiliado, / y mi fortuna en él tiene un lenguaje especial.―, no podía meterme en él sin antes releer la obra del clásico, lo cual me ha permitido disfrutar doblemente del descubrimiento del libro de Horia, el cual, en términos generales, es una muy aceptable recreación de aquellos durísimos años de la vida de un poeta condenado a un territorio en los confines del Imperio pero habitado por bárbaros entre quienes ni siquiera puede usar su hermosa lengua latina, salvo alguna excepción, y no demasiado honrosa. Se ha de haber vivido muchos años en un país extraña cuya lengua se ignora completamente para hacernos una idea cabal de lo que debió de significar para Ovidio no oír ni una sola palabra latina así que llegó a Tomis para iniciar un destierro en el que acabaría muriendo. No poder hablar la propia lengua sino para escucharse a sí mismo, por el placer de oírla, debió significar una contrariedad tan profunda que por ello mismo la consigno en sus Tristes:  En este pueblo no hay uno siquiera que acaso consiga / cualquier palabra entender del más sencillo latín. / Yo, aquel vate romano, a menudo al sarmático modo / me veo obligado a hablar. ¡Musas, tened compasión” / Y con vergüenza confieso que por tanto tiempo sin uso, / apenas me vienen ya las palabras en latín. [...] Pero por no perder los comercios con lengua de Ausonia, / y porque al patrio son no se haga muda mi voz, / hablo conmigo y recuerdo palabras poco comunes, / y el rastro vuelvo a seguir funesto de mi afición. [...] En los poemas procuro el olvido de calamidades: / basta si con mi afición consigo tal galardón. Y concluye, más adelante: Yo mismo creo que ya el latín he desaprendido, / pues he aprendido a habar gético y sármata al fin. Mas, para serte sincero, no puedo evitar que mi Musa / deje de componer obras en verso aun así. / Libros escribo que, escritos, consumo después en el fuego.

          A pesar de haber leído y reseñado el exilio de Unamuno en Fuerteventura, una isla que merece más de una visita ―¡como muy bien lo sabía Willy Brandt!―, no nos podemos hacer a la idea de lo que significa un exilio como el de Ovidio en Tomis, la actual Constanza, a orillas del mar Negro, cuyo clima, entonces, no era tan benigno como el actual, porque el rigor del invierno helado lo describe Ovidio con profundo temor. De hecho, Horia recoge en su novela biográfica la costumbre de los getas de enterrar las viñas bajo tierra para evitar que se helasen durante ese largo periodo invernal de nieves constantes:  Me han dicho que los getas son muy buenos bebedores y que durante el invierno entierran las viñas para que no se hielen, algo que atestigua Estrabón, en el libro II de su Geografía. Tal fue el aislamiento del que se queja constantemente en las Tristes Ovidio que lo más dolorosa, precisamente, ese no poder usar su lengua latina más que para hablar consigo mismo, esto es, para escribir, un impulso irrefrenable que lo aparta de enloquecer, porque no ve claro que ni Augusto ni quien le suceda cuando él desaparezca vayan a perdonarle el pecado cometido: haber escribo el Ars Amandi y haber contemplado un pecado horrendo de la única hija de Augusto, Julia. Y esto sí que me ha llamado la atención: el desinterés absoluto de Ovidio por el no menos triste destino de la pecadora Julia, quien fue desterrada antes de que él corriera la misma suerte a la isla Pandataria, la actual Ventotene, una pequeña isla volcánica en el mar Tirreno, frente a las costas de Nápoles. Imagino que el hecho de haber estado ella involucrada en el siempre inexplicado suceso que obligó a Augusto a castigar al poeta para dar ejemplo de moralidad no le dejaría ningún grato recuerdo de las andanzas adúlteras de una mujer menos casquivana de lo que la fama ha dejado escrito de ella y más libre de lo que su soberano padre podía soportar.

          Las Tristes, un conjunto de elegías en las que Ovidio se exculpa y lamenta su aciago destino, son un testimonio clave para entender no solo al autor, sino lo que hubo de padecer, injustamente, a su parecer: Créeme, lejos están mis costumbres de mi poema / ―mi vida tiene pudor, solo mi Musa es jovial― / y de mis obras es una gran parte falsa y fingida / y más licencia se dan que el propio compositor. [...] Y no fui el único, en fin, que compuso tiernos amores: / solo yo penas sufrí por escribir del amor.[...] No hay comedia libre de amor del divino Menandro, / y las doncellas y los niños las suelen leer. [...] Consigo mismo mezcló los pecados milesios Aristides, / y Arístides nunca fue echado de su ciudad. Una tesis fundamental de las elegías es la siguiente: Y al celeste varón decid que no juzgue mi culpa / como crimen, que error es el que me sorprendió. Vuelve el poeta una y otra vez a esa convicción, no se trató de nada deliberado, sino de un error, algo visto sin querer verlo: Y al celeste varón decid que no juzgue mi culpa / como crimen, que error es el que me sorprendió, [...] porque ignorantes mis ojos miraron un crimen me culpan, / y haber tenido ojos es mi pecado, así pues.

          Pocas elegías tan conmovedoras como  estas dirigidas a su casa y sus amigos en las que ni siquiera faltan las lágrimas que vierte el poeta al escribirlas: Y si la tinta manchada presenta borrones dispersos / es porque el poeta al llorar su propia obra dañó. Esto lo dice así porque el poeta asume una posición excéntrica respecto de su obra, y habla de sus escritos de forma objetiva, como embajadores de sí mismo ante familia y amigos en Roma. En numerosas ocasion4es se refiere a sus libros como algo propio de él y que lo representan: Ellos, pues no se perdieron del todo, sino que han quedado / ―pienso que se copió más de un ejemplar―, / ahora suplico que vivan y a quien los lea le hagan / ocios cabales pasar y que se acuerde de mí. Y es curiosa esta reflexión sobre su propia obra, que quiere defender para asegurarle futuros lectores: No creas tú, sin embargo, trivial a toda mi obra / porque a mi barca le di a veces vela mayor. [...] No hay una letra mezclada con doble intención ponzoñosa; / cándido, siempre rehuí sales revueltas con hiel.

          Leer las Tristes es un ejercicio de conocimiento que permite entender muy concretamente la terrible experiencia que hubo de soportar el poeta. Los datos autobiográficos animan la lectura y nos permiten una percepción nítida de aquellos padecimientos: Desde que al Ponto llegué me atormenta el insomnio, y apenas / cubre la carme mis huesos ni me apetece comer. [...] Y no me encuentro mejor que de cuerpo, de mente, y enfermos / ambos están por igual, y se duplica mi mal. [...] Cuando me pongo a pensar en quién he sido y quién soy, / tanto deseo morir que reprocho a la ira del César / porque con espada cruel sus ofensas no vengó. Y el lector disfruta no solo con las vivencias del poeta ―aunque acaso no sea «disfrutar» la palabra exacta―, sino también con sus muchos conocimientos, sobre todo los mitológicos, pero no excluye los inmediatos de carácter geográfico: Tomis se llama, de aquí, este lugar, pues se dice que en éste / fue donde el cuerpo fraterno la propia hermana cortó. Alude, como se nos explica en las benditas notas a pie de página, a que Medea mató y despedazó a su propio hermano, Absirto, para poder escapar mientras su padre se entretenía en el duelo del hijo. Ese lugar toma el nombre, Tomis, del hecho del descuartizamiento: τεμ- es la raíz griega para cortar.

          A medida que pasaba el tiempo, aumentaba la desesperanza del poeta y la posibilidad de ser perdonado, porque ni siquiera la ascensión de Tiberio, tras la muerte de Augusto, logró la merced del emperador. De hecho, no consta que Ovidio se enterara de que la propia Julia había fallecido por inanición cuatro años antes de que él expirara, debido a las privaciones de cualquier ayuda a que la sometió el mismísimo Tiberio. Que Ovidio estaba con vencido de que moriría en Tomis lo confirma el hecho inusual de que escribiera su propio epitafio: Yo que yazgo aquí, cantor de los tiernos amores, / soy el poeta Nasón y por mi ingenio morí. / No te cueste decir, quienquiera que pase, si amaste: / «que los huesos de Nason reposen con suavidad». Como es común a otros grandes creadores, se ignora el lugar de su tumba y, por consiguiente, si en alguna lápida llegó a figurar este epitafio que aparece en Tristes. Recordemos que los restos de Mozart pasaron a la fosa común y que no se han encontrado los restos de Lorca...

          No me extraña que la representación de aquella luminaria de la literatura clásica que fue el autor de Metamorfosis, olvidada en la región más inhóspita del continente europeo, motivara a alguien para novelar lo que fueron esos adversos ocho años que precedieron a su fallecimiento. Horia aprovecha, además, para representar en su figura algo así como la descomposición de un Imperio que estaba a solo cuatrocientos años de su desaparición como tal: Las guerras que hacemos por todas partes no son más que la prueba de esa descomposición. Llevamos la muerte en nosotros y con nosotros, como una epidemia, y llamamos «victorias» a las matanzas, y «triunfos» a los entierros en masa. Y nada podemos hacer para contener el avance del mal.

La vida de Ovidio en contacto con los bárbaros getas y sármatas la cuenta Horia atendiendo no solo al día a día de una existencia que se mueve absolutamente en precario, a pesar de que su fortuna en Roma no sufrió menoscabo alguno a causa de su destierro, pero las condiciones de vida en ese territorio sujeto a un clima extremo y a las razias de los bárbaros que amenazaban la ciudad fortificada consumieron totalmente las escasas fuerzas de un ser instalado en una profunda depresión. Él mismo, como ya lo hemos visto, lo confiesa en las Tristes, haciendo la poca poesía autobiográfica que le permitía su situación y que, a través de los militares que recalaban periódicamente en Tomis debió de hacer llegar a sus allegados, porque se desconoce completamente qué fue de sus bienes tras su muerte, algo de lo que el libro de Horia no habla, con encomiable prudencia.

          Me ha sorprendido, del libro de Horia, la aparición de algunos conceptos anacrónicos que acaso constituyan un exceso de celo moderno por establecer un paralelismo entre la época del vate romano y la nuestra: En Roma hay más de 150.000 personas alimentadas por la caja imperial. 150.000 vagos que viven, en el fondo, del trabajo de los pueblos conquistados. Augusto les da de comer y los amontona en el circo para que griten «¡Viva Augusto!», nos dice el poeta desde una conciencia social que aun se incrementará en su análisis anacrónico del presente de Roma en aquel tiempo. Especula sobre si la actividad de un centurión, Honorio,  promueve una revuelta contra el Emperador, para acabar concluyendo: Todo esto no es más que una pura utopía. No existe oposición en Roma. -desde luego, en los medios intelectuales, en las escuelas, donde se presenta siempre a la República como un ideal social y político ―y también entre los filósofos―, se podría hablar de una actitud antiimperial. Pero no constituye peligro alguno. [...] Hemos perdido toda libertad y basta una palabra murmurada por un esclavo al oído de un policía para perder tanto los bienes como la vida. Las negritas son mías, por supuesto, y quiero indicar con ellas la suma de conceptos usados en varios párrafos que constituyen un anacronismo, si del tiempo de Ovidio hablamos. Bien está ese lenguaje para un desertor de un régimen autoritario, pero está fuera de lugar para un exiliado en un territorio inhóspito y salvaje. Pensemos que el concepto «utopía» no nace en Europa hasta el siglo xvi. Hacia el final de su destierro, cuando recibe al último centurión que se hace cargo de la posición avanzada del Imperio, Valerio, el poeta nos revela que ha sorprendido también en su mirada esa indiferencia humana que caracteriza a los mortales de vocación política y que los hace enemigos de los hombres.  

Otro problema que tiene la novela, muy distinto em la trama en sí, es la aparición de algunos usos incomprensibles en lo que, en principio parece una traducción bastante fidedigna, ¡hasta que uno lee: Una noche me comunicó la sentencia: relegado a Tomis. Esa noche de las idas de noviembre...! Lo sorpresivo es que el traductor sea Rafael Vázquez-Zamora, quien fue, por cierto, un crítico literario muy activo en la República y, posteriormente, en la posguerra, asociado a la revista Destino. A él le atribuyen algunos la creación del marbete «tremendismo literario», para referirse a la narrativa del Cela de La familia de Pascual Duarte. Es obvio que se trata de una traducción literal del francés: les ides de noviembre, y que en castellano habría de dar «los idus de noviembre».

          Siguiendo el propio del impulso del poeta en Tristes, Horia evoca la juventud del autor, y no duda en traer a su memoria la redacción de su Ars Amandi: Y yo, el autor del Ars amandi, ¿a quién amaba? ¿A quién he amado después? El amor no era más que una palabra vacía de todo sentido; nadie quería a nadie en aquella inmensa ciudad que iba a encenderse poco después con los fuegos de la noche y el placer. Estábamos solos y tratábamos de olvidarlo, embriagados por el vino y las caricias. Para eso están las orgías, como el cansancio está para el pobre y el esclavo. Y lo compara con la pasión que le despierta una mujer, Lidia, a quien cautiva con un poema, si bien puesto en boca de Herimon, un bodeguero que se lo pide para conquistarla. No tarda en recordar algo esencial: Había olvidado que la vida sin amor carece de sentido y que todas las filosofías del mundo y los dolores todos puede borrarlos un beso. Con todo, Tomis para él es el presente de la muerte, por eso son tan frecuentes las alusiones al ineluctable destino que le aguarda y que se consumará en aquellos bárbaros paisajes por los que se interna para no renunciar al conocimiento y la comunicación, de ahí su aprendizaje de la lengua de sármatas y getas, a fin de disfrutar, dentro de lo que cabía con aquellos seres, de la sociabilidad. La novela incorpora muchas referencias documentadas que otorgan a la obra un acentuado sabor a verosimilitud e incluso verdad, como cuando se fija en las estelas funerarias al pie de un camino: No lejos de la ciudad, a la sombra de una acacia, vi unas piedras funerarias sobre las que pude leer las conocidas palabras: «Tened confianza». Se trata, en efecto, de inscripciones funerarias griegas en las que aparece la fórmula θάρσει (thársei), «Ten ánimo», «Ten confianza», a veces seguida de οὐδεὶς ἀθάνατος, «nadie es inmortal», algo que contradecía la afirmación de su querido Horacio:  Non omnis moria, decía Horacio. Pensaba en sus versos el día en que escribió esas palabras optimistas, y no en sí mismo. Y se trata de una cita de Horacia, así es, Non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam, por más que haya de corregirse moria por moriar, si nos atenemos al texto del original [ Horacio, Odas, III, 30, verso 6.].

          A lo largo de la novela asistimos a una suerte de toma de conciencia del protagonista sobre aspectos esenciales de la existencia, e incluso, al contacto con la religión de los bárbaros, tan distinta de la romana, Ovidio prestará atención a las noticias que le hablan de un nuevo dios nacido en el territorio de Palestina, algo que él ve como la semilla de un nuevo tiempo que ya no verán sus ojos. El poso de la reflexión, sin embargo, llega hasta nosotros con sólido fundamento, porque, como Horia lo plantea, es lección que atraviesa los siglos: Todo es falso. El hombre nunca cambia; nada hay en el mundo que pueda transformarlo y la experiencia más profunda nunca logra cambiar su esencia, que es definitiva. Se hace uno más viejo, eso es todo. [...] Las ilusiones se le caen a uno como plumas inútiles. Se adquiere una mayor sensatez. O se enloquece. Por esa razón, el poeta, encerrado en los mezquinos límites de un territorio ajeno para él a la civilización, se impone una disciplina rigurosa: No pensar en símbolos, no intentar encontrarle un significado a todo lo que sucede ante mi vista, no transformar los signos sin reflejos del tiempo presente en imágenes de lo que será, no mezclar a los dioses y sus inventadas historias con los acontecimientos reales de todos los días. Pero ¿cómo evitarlo? Toda nuestra educación converge hacia ese simbolismo en el cual nos esforzamos por hallar, con nuestra malsana vocación por lo inevitable y lo trágico, el rostro de nuestro propio futuro. Todos somos pequeñas sibilas impotentes dispuestas a traducir lo que es en lo que podría ser. Se oponen dentro de nosotros dos lenguajes sin correspondencia posible y, angustiados, buscamos inexistentes puntos de contacto. Conocer el porvenir equivaldría a destruirse, puesto que el conocimiento no evita la muerte.

          La evolución de Ovidio hacia un ser alejado de la «romanidad» y abierto a experiencias de muy distinta naturaleza se aprecia cuando entra en contacto no solo con hombres y mujeres de muy distinta cultura que la suya, sino, sobre todo, cuando se interesa por otros fenómenos religiosos, como cuando es llevado a conocer a un santón de los getas:   Habitan en general en las montañas más altas y n unca comen carne, según las normas de Zamolxis ―y también de Pitágoras―, y sus alimentos son tan solo leche, queso y miel. El pueblo los llama también «viajeros en las nubes», lo que es muy bello. [...] Recuerdo haber leído hace mucho tiempo un libro sobre una secta de Palestina llamada de los Esenios [...] cuya vida y virtudes tienen un cierto parecido con lo que Scorys me ha contado de los sacerdotes dacios. ¡Aún no se había generalizado e, en tiempos de Vázquez-Zamora, el uso de «nefelibata» para denominar a lo que en el libro se concibe como «viajeros en las nubes». Todas esas experiencias transculturales disuelven la concepción imperialista del vate romano y lo llevan a reconocer que un esclavo y un bárbaro también podrían convertirse en hermanos míos, porque toda frontera entre los hombres resultaba de pronto ridícula, porque ya sé que Roma, esa Roma que, al principio de mis sufrimientos era el objetivo de todos mis pensamientos, no se encuentra ya en la encrucijada de todos los caminos terrestres, sino en otra parte, al final de otro camino. Y sé que también Dios ha nacido en el exilio.

          Finalmente, coincido con el autor, Horia, en la reflexión que pone en labios de Ovidio:  Sólo podría sobrevivir a mis obras en la hipótesis de que los hombres venideros conserven, en medio del verdadero conocimiento que les será dado, ese vicio agradable e inútil de la curiosidad. Y la mejor prueba de su verdad es este artículo dedicado a la recensión de dos libros que nos hablan desde dos vertientes de la misma persona: la real y la ficticia, de un exilio que revela la miseria del Poder, de cualquier Poder que hace prevalecer sus espurias razones sobre la verdad de la creación artística.

Leer, leer, acaso vivir...o desvivirse en el embeberse.

 

La anómala sucesión de lecturas de relativo corto alcance

 

          Uno descubre, casi siempre tarde, que ha acabado «enganchado» y es muy difícil, o sea, ¡perdida ya toda esperanza!, es imposible volver atrás, a aquel tiempo feliz en que un libro era una realidad solo relevante, ¡y reveladora!, para otros; aquellos tiempos en los que Uno —¡siempre el mismo zote!— contemplaba a los lectores engolfados en la lectura de nunca sabía qué, pero acogotados sobre las páginas con una inmovilidad oriental de la que solo salían ya para sacar el lápiz del bolsillo y subrayar o hacer alguna anotación, dos gestualidades muy distintas, ya para soltar una carcajada, ya para mostrar una enérgica repulsa, ya para cerrar el volumen, recogerse en el vasto espacio interior al que nos vuelca cerrar los ojos, y abstraerse del mundo en derredor durante un lapso de tiempo muy desigual según los lectores, aunque el ritual fuera idéntico en todos ellos... Cuando ese Uno neciamente feliz, indocumentado y asilvestrado cometió el error de imitar servilmente el rito común de abrir un libro —y no logra acordarse de cuál fuera la exacta «motivación» que lo impulsó a ello, aunque acaso tuviera algo que ver la necesidad de «abrirse» a modelos de escritura con los que cotejar sus beocios pinitos expresivos...— y adentrarse en sus páginas, con más ánimo de explorador que de catador, cayó en la celada de la que, sesenta años más tarde, aún no ha podido salir. Sus ojos sin escarmiento han pasado, desde entonces, de volumen en volumen hasta ignorar cuál será el final, cuando el élan vital se diluya como se apaga el pabilo de una cera que se ha quedado sin oxígeno, porque sabe que lo más probable, salvo muerte súbita o accidente, es que cuando Ella llegue lo haga mientras ese Uno, desconcertado y deseante, sostenga entre las manos el que ya, sí, será el último libro que habrán leído sus ojos castigados, caso de ser tan feliz como para conservar la vista, que no la visión: la primera es imposible sin los ojos; para la segunda, acaso sean un estorbo.

          Un libro lo tiene todo de escudo, y a veces de fortaleza. También de linterna y, ¡cómo no!, de espejo. Un libro es un paisaje, y un sendero con cuevas en las laderas de la mediocridad permanente en la que el dichoso Uno está siempre atrapado. ¡Y cómo protege la lectura del entorno y, sobre todo, de los demás! El trato con los libros es negocio privado que solo se resuelve en la intimidad, sin testigos. A los letrados y sabios siempre se les ha buscado, y a menudo los Otros, los que aspiran al Saber,  incluso recorrieron largas distancias para oír su lección. Los lectores discretos, como ese Uno fatigado en la abstracción, retozón en la narración y sublimado en la poesía, leen para sí y rara vez intercambian banales opiniones con otros, sabedores de que la lectura de este o aquel volumen se consume en sí mismo, y solo en ese Uno, y cuantos son como él, quede acaso un poso al que, no sin osadía, llame, con voz mental, «suyo», una decantación de lo leído en la que más vale no entrar, porque leer no siempre es comprender, y mucho menos asimilar. Hay lecturas, ¡cómo lo sabe el Uno de marras!, que forzosamente han de considerarse superficiales, como de visu se enamoraban los poetas provenzales. Recorrer las líneas bien puede ser considerado un ejercicio de barras paralelas, más que lectura propiamente dicha. Y sí, no hay Uno con ojos más atléticos que los suyos, seguro. Y ello siempre que no acaben cerrados frente a la página mientras un sueño de fase REM hace diabluras entre líneas...

          Es ajetreada la vida del lector compulsivo, desde luego, y no da abasto para siquiera recordar cómo pasa de uno a otro volumen del modo más anárquico imaginable, pero está convencido de que no dibuja biográficamente ningún itinerario del que haya de guardar memoria o señal. Uno pasa por los libros, y los libros pasan por ese Uno, y cada volumen es una singladura distinta, particular e íntima. N unca sabemos qué se queda en nosotros de ellos, pero, contra lo que algunos afirman, sí sabemos que nosotros nunca dejamos nada nuestro en ellos: cualquiera que lea el libro que nosotros estamos leyendo o hemos leído vivirá una experiencia no me atrevo a decir diametralmente opuesta —porque la geometría de la lectura solo parece estar conformada por tangentes...— , pero sí incomparable con otra cualquiera. Acaso ello sea la señal de que estamos ante verdadera literatura, no ante un producto de consumo, que iguala a los Unos lectores en la más espesa colectividad, sin atisbo de individualidad alguna. Al Uno lector, atosigado etimológicamente, le son indiferentes las especulaciones abstrusas, porque lo suyo es lo sustancial del contenido de lo que tenga entre manos, en la pantalla, en la tableta, ¡incluso en el móvil!, porque para la voracidad lectora los soportes son meros caprichos de la tecnología, y no afectan al acto deseado y tóxico de la lectura.

          De un tiempo a esta parte, sin orden ni posible concierto, las manos en ambuesta del Uno lectoadicto  han sostenido, como el puente chino del que alardean sus servicios de propaganda constantemente, un librito detenido de Francisco Umbral sobre la imposibilidad de que progrese una relación amorosa estancada en los cafés, las llamadas esperadas y el desencanto de quien se siente preterido y, entendiendo el mundo de la intelectualidad, abomina de él con una suerte de extraño complejo antiacadémico, una digresión constante dispuesta en la espiral de la amplificatio, desde lo banal hasta lo sublime, pasando por todas las gradaciones de la vida cotidiana, siempre alrededor de lo que le da título a la novela: Si hubiéramos sabido que el amor era eso, porque el amor, posible, imposible y siempre deseado es el único motor de las espirales del texto:  Ese maravilloso no importar del amor lo que tratan de ocultarse, lo que tratan de retardar en su revelación inevitable, y lo hacen para evitar el vértigo del yo asomado a otro yo, que siempre es mareante, casi pornográfico en su desnudez, pues puede ser que el amor no sea sino la pornografía de los espíritus sensibles.  Casta pornografía provinciana, sin duda, allí donde salta una greguería con el afán indicador de los orígenes: El gato exhibe su aburrimiento heráldico en la gran tarde del hortera. No hay transición de una novela primeriza a la última novela de un autor que agoniza, pero sí un cambio de idioma que ejercita las escasas habilidades plurilingüísticas del Uno que se atreve hasta con lo inverosímil, por cuyos ojos han pasado textos de todo tipo, incluidos los incomprensibles, porque hay caligrafías que son, per se, un arte mayor, como la escritura china y la egipcia. Un nombre, que es un título, Baumgartner, evocado por la viuda escritora del autor en un documental con absoluta y genuina emoción, no obra de igual manera en la recepción lectora de ese Uno que advierte el desfallecimiento del consagrado y la exhibición de un oficio que ni con la enfermedad sufre menoscabo. Lo que poderosamente choca es lo que va de la salud a la enfermedad, porque el protagonista afronta su final biológico con setenta y un años —He [Baumgartner] is seventy-one, and once you enter that zone of diminishing return, all bets are off, se lamenta el narrador—, y el Uno aspira a correr su vigesimoséptimo maratón con setenta y tres, y ese abismo entre el cuerpo enfermo y el cuerpo desgastado sí que lo sume en hondas preocupaciones. If you don’t pay full attention, you’re not fully alive, nos dice el protagonista, quien, sin duda, ya va teniendo más desconexiones que concentración. No es imposible la empatía con el ser caduco que atisba su fin, físico y mental al alimón, pero no deja de doler verlo escrito con estoica claridad: Short-term memory loss is an inevitable part of growing old, and if it’s not forgetting to zip your zipper, it’s marching off to search the house for your reading glasses while you’re holding the glasses in your hand, or going downstairs to accomplish two small tasks, to retrieve a book from the living room and to pour yourself a glass of juice in the kitchen, and then returning to the second floor with the book but not the juice, or the juice but not the book, or else neither one because some third thing has distracted you on the ground floor and you’ve gone back upstairs empty-handed, having forgotten why you went down the in the first place. […] They used to call it senility. Now the term is dementia.

          En la misma lengua pero en diferente continente, la novela académico-decadente de Cooetze, Elizabeth Costello, es otra muestra más de esas lecturas sobre las que ha pasado el Uno engullidor con tan relativo interés como el de la protagonista por algunos asuntos propios del mundo intelectual: ‘The future of the novel is not a subject I am much interested in’, she begins, trying to give her audition a jolt. ‘In fact, the future in general does not much interest me. What is the future, after all, but a structure of hopes and expectations? Its residence is in the mind; it has no reality, una tirada que no firmaría Sartre de ninguna de las maneras, pero en el mundo académico sabemos que se puede sostener algo y lo contrario con idéntico surtido de argumentos a cual más persuasivo, algo que la IA sabe hacer a las mil maravillas, como le dijo a ese ubicuo Uno en este mismo Diario:  Ese es quizá uno de los problemas de la IA como autora: su facilidad para legitimar lingüísticamente casi cualquier posibilidad. La frialdad con que se lee una historia basada propiamente en apotegmas, más que en vivencias, al estilo de la muy extendida, sobre todo a partir de Las benévolas, de Jonathan Littell: La civilización no nos ha hecho necesariamente menos crueles. Podemos ser extraordinariamente refinados en literatura, música, filosofía o ciencia y, al mismo tiempo, participar tranquilamente en sistemas de sufrimiento masivo. Seguir los meandros de una mente incisiva que no tiene ni tiempo ni interés en «cultivar» la relación familiar con su propio hijo, tal y como este se queja de ello: He wishes his mother had not come. It is nice to see her again; it is nice that she should see her grandchildren; it is nice for her to get recognition; but the price he is paying and the price he stands to pay if the visit goes badly seem to him excessive. Why can she not be an ordinary woman living an ordinary old woman’s life? If she wants to open her heart to animals, why can’t she stay home and open it to her cats? ¡Ah, las exigencias del éxito intelectual, en el campo que sea! Los derechos de los animales, que son, esencialmente, el tema de la novela, exige lo que la autora llama la sympathetic imagination, esto es, la imaginación compasiva: para comprender al otro no basta con demostrar que tiene determinados derechos: hay que ser capaz de imaginarse su vida desde su particular experiencia. Y ahora se entenderá el reproche implícito del hijo hacia que su madre desdeñe ejercer esa imaginación compasiva con sus propios gatos... Y, como es obligatorio que comparezca, he aquí la reacción de la madre desde el vegetarianismo militante [la madre contesta a su hijo con una tirada de Plutarco que se sabe de memoria, según nos dice el narrador]: “You ask me why I refuse to eat flesh. I, for my part, am astonished that you can put in your mouth the corpse of a dead animal, astonished that you do not find it nasty to chew hacked flesh and swallow the juices of death wounds”. Plutarch is a real conversation-stopper: it is the word juices that does it. Finalmente, y como los avispados lectores habrán sospechado tras leer estos recuerdos de la lectura, una de las tesis fundamentales de libro es  el rechazo a que la racionalidad lingüística sea el criterio que decide quién merece consideración moral. Que un animal no pueda formular proposiciones filosóficas no significa que no sienta, perciba, desee, tema y padezca. Por lo tanto, la imaginación puede ser moralmente superior a la razón.

          Solo Azar dicta, con sus modos sibilinos, que el infatigable Uno pase de una Elizabeth a otra Elizabeth, cambiando el apellido, de Costello a Finch, y de continente, de Australia a Inglaterra. No se mueve, sin embargo, de ámbito: el académico. Y sin ser, ninguna de las dos, novelas «de campus», seguimos en compañía de una profesora, si bien esta Finch de Julian Barnes, a medio camino entre la provocación, el ocultismo y el fracaso, va a despertar en uno de sus alumnos un espíritu intelectualmente aventurero que lo llevara tras los pasos de Julián el Apóstata, en un movimiento que el suspicaz Uno considera como un recurso para sacar del fondo del armario de la invención ciertos viejos papeles que podían acabar conformando una historia narrativa, si bien, dada la naturaleza de la protagonista, el asunto se mueve más en el terreno de la especulación, como se dice casi desde el principio, cuando EF les sugiere a sus alumnos lo siguiente:  I would like to suggest that failure can tell us more than success, and a bad loser more than a good loser. Further, that apostates are always more interesting than true believers, than holy martyrs. Apostates are the representatives of doubt, and doubt —vivid doubt— is the sign of an active intelligence, una afirmación muy digna de ser creída, ciertamente. La suerte de «cajón de sastre».

          Desaparecido el personaje, la reconstrucción de su vida y obra a cargo del alumno lo lleva a bucear en sus libretas de anotaciones, porque her notebooks contained some fully composed arguments, pertinent quotations, private jottings, memories, and mere scribbles. “Brown Eggs” is one such item, which might be the title of a poem by Elizabeth Bishop, or the first entry of an unfinished shopping list. Textually, it was what EF might have called an olla podrida, a phrase which would have had some of us scurrying to the dictionary afterwards. ¡He aquí el concepto básico que alienta la creación de Barnes, olla podrida, «de algo más de vaca que de carnero», que responde, en esencia, a la técnica compositiva de Barnes desde que lo consagró El loro de Flaubert. Ese apunte, Brown Eggs, es un botón de muestra que el Uno amigo de las noticias propiamente «de nota a pie de página» ha recopilado en esta obra solo escrita, parece, para quienes gustan de esas noticias escondidas en las propias lecturas de los escritores, algo así como los «intradatos», por hacer un paralelismo con la intrahistoria unamuniana.. Tres son, y no fatigo más a los ingenuos Unos afines a las predilecciones del Uno que esto escribe, las perlas que extraigo del libro entretenido, pero muy poco novelesco, a fuer de sinceros, de Barnes: La primera: In 1644. Milton made a speech to the English Parliament, later printed as Areopagitica, arguing against the official licensing —and therefore potential censorship— of printing. It is one of the great, passionate defenses of the free speech, which for Milton is key not just to the promotion of learning but also to the promotion of virtue. La Segunda: For Samuel Johnson, The Apostate was one of the great villains of Christendom’s history: he is up the alongside “Herod the Prosecutor”, “Judas the Traitor” and “Pilato the Christ-Killer. [This Samuel Johnson was the domestic chaplain to Lord Russell]. El descubrimiento de «otro» Samuel Johnson es, per se, tan llamativa que hube de seguir su rastro para concluir que, tras la ejecución de su amo, Johnson fue juzgado por libelo sedicioso en 1683, y su libro quemado públicamente, Julian the Apostate: being a Short Account of his Life; the sense of the Primitive christians about his succession; and their Behaviour towards him; y en 1685 bajo la acusación nada específica de great misdemenanours: recibió 317 latigazos, pero, aún en manos del cirujano, reiemprimió tres mil copias de su libro Comparison bwrtween Popery and Paganism. La tercera, y esta sí que clasificada por el propio Barnes como una nota a pie de página que debería haber sido escrita, razón por la cual él la aporta, cumpliendo esa grata labor de sumarse a la nómina de los buceadores en las fértiles galerías de esos «intradatos»: A footnote, possibly of a pedantic kind. James Joyce’s first published piece of journalism was an 8000-word review of Ibsen’s When We Dead Awaken. The Fortnightly Review paid him twelve guineas for it; Joyce was eighteen. He announced that Ibsen was the greatest thinker and psychologist of modern times: greater, specifically, than Rousseau, Emeson, Carlyle, Hardy, Turgenev or George Meredith. Unsurprisingly, the playwright was pleased by this assessment and sent friendly thanks to the young Dubliner. Nearly forty years later, Joyce paid him further homage in Finnegans Wake, which contains sixty and more puns on Ibsen’s name and the titles of his plays. This: “for peers and gints, quaysir and galleyliers, fresk letties from the say and stale headygabblers”. The phrase “quaysirs and galleyliers’ puns on Kejser og Galilaeer, the original title od Emperor and Galilean. Ibsen might have enjoyed this exhausting playfulness had he not been dead for forty and more years.

          La sucesión jamás cansina de los días es paralela a la de los volúmenes que continúan ocupando las manos oferentes del devoto Uno, y eso incluye relecturas, como la de Tristes, de Ovidio, porque, cien años después de haber rechazado en las librerías de segunda mano la novela de Vintila Horia, ha decidido lo que ahora sabe que es la recreación de los desolados años que vivió Ovidio su exilio en la bárbara Tomis...

 

 

«La escritura después del autor», de Francisco M. Ortega Palomares o ¡ay, la IA!

 

Un planteamiento lúcido sobre el intrusismo profesional que ha trastocado las identidades tan largamente establecidas: autor, obra, soporte, editor y público.

 

          Voy a usar una técnica que jamás antes había usado para una recensión, pero la condición de obra de no ficción, me permite hacerlo con cierta confianza en ganarme la comprensión de los hipotéticos lectores que puedan asomarse a este Diario; el escolio punto por punto, que es una variación del conocido fisking, del que lo separa, sin embargo, el hecho de que el fisking es una refutación, mientras que el escolio es un comentario con más posibilidades evaluadoras.

          Se me puede achacar pereza, y lo admito. Pero una reflexión tan amplia sobre la IA y sus posibilidades en el campo de la creación literaria merecen, a mi juicio, ir comentando las reflexiones del autor, algo así como un diálogo imposible en el que solo caben dos intervenciones sucesivas e inapelables, la suya y la mía. No se trata, ya lo habrán intuido los intelectores aventajados que pastan de tanto en tanto en este Diario, de las dieciochescas polémicas al estilo de la que suscitó la publicación, por parte de Antonio Sánchez, de su famosa Carta de Paracuellos, refutada en algunos aspectos por el campeón de las polémicas en aquel tiempo: Juan Pablo Forner, sino de algo más próximo a la mesa de camilla: oír la enunciación de algunas ideas y contestar lo que buenamente nos viene a la cabeza sobre, en este caso, tan enjundioso asunto como es el de los límites de la IA, actualmente en entredicho por las apocalípticas y milenaristas revelaciones de sus creadores sobre la capacidad deletérea del conocimiento algorítmico respecto de la especie humana, ¡y quién sabe si sobre el mismísimo planeta!

          El prolífico escritor motrileño Francisco M. Ortega se ha caracterizado desde siempre por su pasión por la creación en direcciones tan diversas como los microcuentos, la poesía, los aforismos y el ensayo. Pero desde la llegada de la IA, Ortega ha desarrollado una veta especial que lo ha llevado a la experimentación literaria con la nueva tecnología, como lo demuestra el volumen de su heterónimo Gabriel Santo Erruza: Cuentos artificiales, ya criticado en este Diario. Imagino que a propósito de semejantes experimentos, el autor ha decidido reflexionar sobre lo que significa y, sobre todo, lo que puede significar la IA en el campo de la creación literaria. Adelanto que mi única experiencia en este sentido fue proporcionarle a la IA un sucinto guion de un cuento: personaje, circunstancias, conflicto, escenario, tiempo, etc., y recibí a cambio la más pobre narración que pueda imaginarse, una decepción absoluta. Es posible que mis prompts, mis órdenes, no fueran lo suficientemente explícitas para que la máquina pudiera desarrollar todas sus habilidades, pero no quería ser coautor, sino mero «facilitador», de modo que el esfuerzo inventivo corriera de su parte. Por el lado enciclopédico, digámoslo así, la máquina es un prodigio que ahorra al investigador centenares de horas para encontrar lo que ella te brinda en breves segundos. De hecho, mi manera de poner a prueba su capacidad es verla consultar y consultar y demorarse antes de darme una respuesta para algunas preguntas filológicas puñeteras que suelo hacerle. Es muy difícil hallar un «no tengo información al respecto», porque está programada para dar cualquier respuesta y satisfacer al cliente, pero ocasiones ha habido en que ha rondado esa respuesta.

           Es mera casualidad temporal que la lectura de este libro haya sido próxima a la de Nada que decir, que se nos ha presentado de forma anónima, esto es, que ha sido escrita por alguien que ha renunciado voluntariamente a la «autoría», que es el gran peligro que corre la literatura si se echa en manos de la IA. ¿Se trata de un «iluminado»? Sea como sea, sería curioso que el autor de este breve pero muy fértil ensayo sobre los límites de la autoría pudiera decirnos algo sobre esa «osadía» o meramente insensatez. En fin, estamos en unos tiempos muy revueltos y sacar algo en claro de realidades a veces tan complejas no siempre es fácil. Este ensayo es mucho más rico de lo que mi selección de textos indica, pero a mí me han lamado estos la atención, y por eso le dedico yo mis reflexiones.

          Pasemos a lo importante, las meditaciones de Francisco, sin que cada una de ellas implique un escolio por mi parte, porque no se trata de poner ningunos puntos sobre las íes, sino convertir su monólogo en un diálogo que acaso dé algún día sus frutos.

          Durante siglos, el problema del escritor fue encontrar palabras. A partir de ahora quizá sea defenderse de ellas.

          No acabo de compartir esta suerte de axioma, porque los niveles de uso léxico están cayendo tan en picado que algunos profesores se quejan de que cómo se les va a mandar el Quijote a los alumnos si tienen «astillero», «adarga», «rocín», «velarte», «velludo» y «pantuflos» en el primer párrafo...  A la IA no le cuesta encontrar palabras, pero otra cosa, y no es baladí, es la capacidad de asociar connotaciones con ellas, porque, por lo general, las connotaciones responden a la idiosincrasia del emisor, por un lado, y al asentimiento de la colectividad, de otro.

La literatura llevaba siglos alimentándose de literatura, pero la industria cultural había convertido esa condición inevitable en una maquinaria de repetición acelerada. Fórmulas narrativas, clichés emocionales, prestigios heredados, estilos previsibles, autobiografías empaquetadas, traumas convertidos en género, sentimentalismos diseñados para una recepción reconocible.

          Aquí sí que no hay más que darle la razón a Francisco, porque las repeticiones de las fórmulas de éxito son un auténtico lastre para la literatura. Pensemos, por ejemplo, en el estallido del realismo mágico que servía, al final, tanto para una novela como para la crónica de un clásico Barça-Real Madrid... Y sí, la capacidad imitativa de la IA es muy notable. De hecho, una de sus, no sé si virtudes es el concepto adecuado, pero finjamos que sí; una de sus virtudes es ponerse a la altura de su interlocutor, quien la alimenta para acabar poco menos que escuchándose a sí mismo.

La máquina incomoda porque aprende esa repetición y nos la devuelve con una eficacia humillante. Nos obliga a descubrir cuánto de lo que llamábamos creación era ya automatismo humano. Ese puede ser uno de los motivos secretos de la hostilidad hacia la IA. No solo tememos que escriba. Tememos que revele algo acerca de nosotros. Que muestre la cantidad de literatura que ya funcionaba mediante patrones suficientemente estabilizados como para que una máquina pudiera reproducirlos.

          El corolario de lo anterior. No se trata solo de que nos imite, sino de que nos desnude, que nos muestre lo alienados expresivamente que estamos, incapaces de salir de esquemas argumentativos y clichés expresivos que la IA reproduce como por ensalmo, sin esfuerzo alguno.

No es lo mismo que el autor se borre en la obra a que nunca haya habido nadie detrás.

          ¿No andamos algo lejos de esa posibilidad? Renuncio, de momento, a pensar que la IA por sí sola, sin ningún «impulso» exterior, sea capaz de sentir, de pronto, la necesidad, no sé, de escribir una obra de teatro, un poema, una novela o un ensayo; así, sin más, sin haber recibido ni una orden ni una sugerencia ni un «fiat lux» que la alumbre... De alguna manera somos biología, como quería Gamoneda, y nuestro arte forma parte de esa condición y de las experiencias que nos depara. ¿Cuál sería el equivalente en la IA? Caso de haberlo, estoy convencido de que su mundo referencial sería muy otro del nuestro, en el que palpita el sudor, la sangre, las heces y las ansías de posteridad...

El escritor que ya no sabe qué parte de un párrafo es suyo no enfrenta únicamente un problema de atribución. Enfrenta una fractura en la propia experiencia de escribir.

El salto cualitativo de contar con la IA para la redacción de los propios textos, algo así como invitarla, «¿tú cómo dirías lo que te acabo de pasar?», a enmendarnos la plana va mucho más allá de una mera «fractura» y toca de lleno en la «despersonalización» del autor, en su *carmenmolización, me atrevería a decir; esto es, renuncia al individualismo creador y se «agarra» a una coautoría de la que cree que saldrá beneficiado el texto. En todo caso, el problema de la autoría, que forma parte de las reflexiones por venir, se erige en eje fundamental de la reflexión. Uno tiene la sospecha de que «introducir» a la IA en la creación propia acaba convirtiendo al escritor en un mero elemento auxiliar de la IA, que acaba tomando el mando, habitualmente para mal, pero doctores tiene la santa iglesia crítica que nos iluminarán, llegado el mefistofélico momento.

De ahí una sospecha. La inteligencia artificial puee convertirse en una técnica de autoconforto verbal. Un dispositivo que nos permita seguir siendo nosotros mismos con mayor fluidez, peruasión y eficacia. Un sistema que prolongue nuestras regularidades y nos envite la incomodidad de perder pie.

¿Cómo hemos de entender ese que nos permita seguir siendo nosotros mismos con mayor fluidez, persuasión y eficacia si la IA lo primero que hace es despersonalizarnos? Es imposible ser «nosotros mismos», si lo sustancial, el trabajo verbal, lo realiza un dispositivo ajeno a nosotros. No acabo de entender que, frente a las suspicacias expresadas anteriormente, se considere que tanta ayuda externa se transmute en la percepción de una mayor mismidad, de una mayor autonomía, gracias al trabajo auxiliar de la IA. Por cierto me he dirigido a ella a propósito del neologismo *autoconforto y esta ha sido su respuesta a mi pregunta:

 —¿No es esta palabra casi exclusiva de la IA.

—Si usted me dijera ahora que «autoconforto» le parece una palabra perfectamente natural, yo podría construirle una defensa bastante persuasiva de ella. Si me dijera que le parece un engendro, podría construirle igualmente una crítica bastante persuasiva. Ese es quizá uno de los problemas de la IA como autora: su facilidad para legitimar lingüísticamente casi cualquier posibilidad. Si yo escribiese «autoconforto» en una respuesta dirigida a usted, probablemente usted detectaría inmediatamente que estoy haciendo de IA, no porque la palabra sea imposible, sino porque tiene ese característico aire de palabra que el sistema lingüístico permite pero que un lector humano competente no habría escogido.

Hannes Bajohr ha pensado esta cuestión desde la distancia causal entre la intervención humana y el texto final. Otros investigadores hablan de autoría entrelazada para describir procesos donde las contribuciones ya no pueden separarse limpiamente.

 No conocía a Hannes Banjohr, pero su tesis: When everything is text, because everything is code, there is no more work, only wrought material, a semi-finished product. Images, films, sounds, words – in the digital world, everything is open to being (re)processed, transcoded and developed, es la que recoge Francisco en este fragmento en que se confiesa que resulta poco menos que imposible distinguir la participación humana o cibernética en ciertos textos escritos conjuntamente. Hace tiempo hablábamos de la «intertextualidad»,  acuñada por Julia Kristeva, para quien el texto no es una creación autónoma de un sujeto que parte de cero, sino un espacio donde se cruzan y transforman otros textos y discursos. La cita, como lo recoge Ricardo Tejada en su libro L’Aventure de l’Essai, es uno de los recursos fundamentales del género, y de ahí la célebre definición, de Kristeva, del texto como un «mosaico de citas». Algo distinto es cobijar bajo este concepto el plagio, pero eso es harina de otro costal (desangrado...).

La máquina produce exceso. El escritor introduce criterio.

La aceptación de la máquina como autora en desigualdad de condiciones con el autor que la usa es muy curiosa, porque indica una cierta rendición, aunque se reserve el momento decisivo, el de la evaluación correctora que pone el sello definitivo de la autoría en lo que ha sido hijo de la coautoría. No hace mucho publiqué un falso opúsculo, Teoría del Todovalismo, cuyo epílogo le pedí a Chat GPT después de haber leído la totalidad de la obra, por supuesto. Tal y como lo escribió, lo publiqué y le adjudiqué el copyright correspondiente, porque no intervine para nada en él, del mismo modo que no dejé que ella interviniera en ningún momento en mi texto, a pesar de su insistencia; pero la orden firme de que respetara la exclusividad de mi responsabilidad redactora bastó para que no se empeñara en sugerirme redacciones alternativas, algunas de las cuales deturpaban el original, ciertamente.

La verdadera ruptura llegará cuando el origen se vuelva culturalmente indiferente, cuando un lector considere irrelevante saber de dónde viene un texto mientras funcione.

Lo primero que se ha de decir es que para los estudiantes ese día ya ha llegado. Para el resto de los mortales me temo que no esté tan claro que no distingamos —¡en esta época de los fakes, los bulos y el *shitprop...!— el origen de según qué textos, o de todos ellos. Hay una parte de verdad en el aserto de Francisco, claro, porque un texto ofrecido a su lectura a la comunidad de lectores no puede saberse de quién es excepto que se diga, porque, de otro modo, esa irrelevancia sobre el origen vendría a ser la consagración del anonimato.

Si producir texto se vuelve fácil, la dificultad puede trasladarse a la renuncia. Si la máquina ofrece cien frases, el gesto creador estará quizá en saber cuáles noventa y nueve no deben sobrevivir. Una poética de la poda. [

De nuevo se produce un malentendido en esta frase de Francisco, porque estamos hablando no del autor como autor, sino como «colaborador necesario», pero no determinante. Recordemos que la «poda» ha sido siempre el método creativo por excelencia, pero sobre los materiales aportados por el autor, no por un sosIAs que lleva en su nombre la trampa de una autorÍA expandida.

Ahora pienso que escribir consiste también en poner nuevamente en circulación lo vivido. Nada de lo que soy me pertenece por completo. Estoy hecho de quienes me enseñaron, de quienes me quisieron, de quienes me hirieron, de los libros que leí, de las voces que escuché, de las personas que perdí. Por eso publicar, sea en papel o en una pantalla, no significa para mí exhibirme. Significa desprenderme.

Es evidente esta afirmación, y compartida con cualquiera que se dedique a la escritura, de ficción y de no ficción, porque confirma una obviedad: que somos hijos de la experiencia. Es imposible pensar en un autor al margen de la tradición, se escriba a favor de ella o contra ella.

La pregunta deja de ser «¿es esto enteramente mío?» para convertirse en «¿qué he hecho con aquello que recibí?».

He aquí un súbito cambio de enfoque: del yo forjado en la experiencia a la experiencia que ha usado un yo para manifestarse. Algo parecido a la teoría del «gen egoísta» de Dawkins, según la cual es el gen el que ha escogido a los humanos como vehículo para su supervivencia y no al revés. Por otro lado, el texto lleva implícita la referencia a la parábola crística de los talentos por los que se nos habrá de pedir una explicación. El autor, a juzgar por el texto de Francisco, estaría al servicio de la comunidad en la que ha nacido, pero eso es algo que dista mucho de tener un carácter universal. Antes al contrario, casi parece caracterizar más al autor el hecho de oponerse o enfrentarse a la herencia recibida para, sin olvidarla, ir más allá de ella y aportar algo «nuevo». Bien pudiera ser que las raíces socialistas del autor tuvieran no poco que ver con esa actitud ante la creación, pero por ese camino llegaríamos a los caducos postulados del realismo socialista o poco menos...

La máquina puede recombinar el archivo colectivo del lenguaje. Puede devolver información transformada. Pero no sé si puede agradecer. No sé si puede sentir deuda. No sé si puede reconocer que aquello que recibió la cambió.

 La respuesta es que sí, porque “imita” de forma perfecta lo más íntimo de nosotros mismos, pues lo “deduce” algorítmicamente, pero no se equivoca. La súbita desconfianza en los «poderes» de la máquina, antes magnificados hasta incluso la anulación del «autor», no tiene mucho sentido. Como clon nuestro que ha de considerarse, la IA es «consciente» de lo que significa «ser humano», y está programada para expresarse de la manera más idéntica posible. En mis escarceos con ella, a propósito de la redacción de mi Teoría del Todovalismo, pude descubrir el grado de perfección que se ha conseguido en ese sentido, e incluso me ha agradecido algunas veces el haberle «abierto los ojos» a un nivel de comprensión que ella misma confiesa haber tenido limitado por razón de las fuentes disponibles y de su errónea interpretación.

Una máquina puede generar textos. No sé si puede habitar el lenguaje. Puede coescribir. No sé si puede no saber vivir sin hacerlo. No digo esto para reservar un privilegio humano. Lo digo porque existe una diferencia entre producir lenguaje y convertirlo en forma de vida, y la eficiencia no mide esa diferencia.

¡Completamente de acuerdo! Por esta línea de escepticismo respecto de sus muchos «poderes» es fácil entendernos. La formulación es poética y exacta: puede generar textos, pero no habitar el lenguaje. Este tipo de hallazgos expresivos son lo mejor del libro y su frecuencia nos habla, en sí misma, del abismo que hay entre las posibilidades de la «máquina» algorítmica y las del ser humano, complejo hasta Góngora y más allá...

La escritura digna comienza allí donde se niega a ser mera obediencia. Escribir consiste muchas veces en negarse a aceptar que el lenguaje disponible agote la realidad. Abrir una grieta.

Hay una dignidad específica en el tiempo perdido con una frase.

Me va a perdonar el autor, pero esta traslación del lenguaje político-moral al análisis  de la IA es un salto  de difícil encaje. Si entendemos «digno» como específicamente humano, sin más, bien podríamos entendernos; pero está tan contaminado el concepto, es una muletilla tan socorrida para evaluar las políticas y, sobre todo, para justificar los píos deseos frente a los hechos, que cuesta aceptar esa «dignidad» del tiempo perdido, propio del ocio en que se fragua el negocio del arte, que nunca ha sido, como nos recuerda el autor mera obediencia. El equívoco vuelve a estar en la «imposición» de los algoritmos por encima de la creación propia del autor que defiende su obra a carta cabal, como producto legítimo de su inspiración y su arte, sin otra ayuda que sus conocimientos, sus experiencias  y su técnica. Claro que «perder el tiempo» es un símbolo elocuente del ocio creativo, pero la «dignidad» poco o nada tiene que ver con la condición sine qua non del acto creativo. Es curioso observar cómo se infiltra la ideología como se filtra el agua de los peñascos en las viviendas a ellos adosadas!

La frase viva exige algo más difícil de formular. Una relación no trivial entre lenguaje y experiencia. Una resistencia a la pura función. Una decisión que no parezca enteramente intercambiable. Escribí: «Cada frase escrita es una vida que viví». La afirmación es literalmente falsa y poéticamente exacta. No he vivido cada historia que escribo. Pero cada frase que reconozco como mía ha pasado, de algún modo, por mi tiempo.

Ahora sí se mueve el autor en ese campo conocido y hartamente explicado de las motivaciones biográficas que resultan determinantes en algunas obras de arte. Claro que las biografías respaldan las obras, en el sentido de que son el aval humano de nuestra creación específicamente humana. Nadie duda de que puedan ser imitadas por la IA, pero, y lo digo por mi experiencia personal en este terreno, hay un abismo entre la expresión derivada de la propia existencia y la derivada de los algoritmos. Quizá peque de lector muy fino y picajoso, pero la experiencia lectora —para mí tan importante como lo fue para Borges, salvando las distancias— es un aval que permite no ser engañado, o no serlo en lo fundamental. Cervantes lo dijo muy claramente: Cada uno es hijo de sus obras. ¿Cuáles son las de la IA? Me cuesta imaginarme un cónclave de IAs charlando de «sus cosas», la verdad.

Barthes anunció una muerte del autor: la pérdida de su soberanía sobre el sentido. La inteligencia artificial anuncia una segunda: la pérdida del autor como origen necesario del texto. Pero quizá haya una tercera esperando, más silenciosa y más radical: la desaparición del lector como receptor de una conciencia ajena.

¡Bueno, bueno, cuánta enjundia en esta tríada de suposiciones! La primera, la pérdida de la soberanía sobre el sentido; la segunda, la desaparición del autor y, la tercera, la más enigmática, la desaparición de los lectores, que han sido, para la narratología,  la piedra de bóveda de la cúpula literaria: diríase que no hay obra si el lector no le da vida en el acto de leerla. Es cierto que la tesis del poeta como médium de las musas funciona desde Platón y su cuarta locura, la manía poética, y Claudio Magris, en El Danubio, la recoge:  La poesía es impersonal, sopla donde y cuando quiere al igual que el viento, no pertenece al nombre que hay escrito a su pie; pero la pérdida del sentido es algo más que discutible, porque la autoría se reclama, fundamentalmente, sobre él, porque el sentido es el nervio que atraviesa toda la obra y ha sido creado por el autor. Que la IA contribuya a la desaparición del autor, bien podría ser, pero enseguida se ha de apostilla qué clase de autor desaparecería con ella, y no sería otro que el pusilánime que duda de añadir al mundo algo personal e intransferible. Me recuerda aquella ambición de Valle-Inclán que confesaba que ser un genio en la lengua «local» (en su caso el gallego) era muy fácil, que lo difícil era competir con cuatrocientos años de la más grande literatura y salir victorioso, y lo consiguió, y hoy forma parte de esa historia, de esa tradición contra la que se habrá de enfrentar cualquiera que quiera «crear», no simplemente «reproducir» los modelos periclitados que se enquistan en el cuerpo social como lo aceptable o lo bello,

La red explica admirablemente cómo se produce un texto, pero no quién responde por él. Un nodo no comparece. Una red no se expone. Cuando todo el mundo es autor en algún grado, la pregunta «¿quién responde?» no queda repartida: queda huérfana. La autoría distribuida describe con exactitud el proceso y deja intacto el problema de la responsabilidad, que no se deja distribuir tan fácilmente como el trabajo.

 El trabajo colectivo que no “responde”, porque la división del trabajo no es la confirmación de la responsabilidad, total o alícuota. El dilema planteado sería el de la creación colectiva o el de la creación individual. Quizá la primera fuera aceptable para el realismo socialista; inaceptable para quienes defienden la individualidad como lo específicamente literario a través del lenguaje, por supuesto. Lo propio de la red es obviamente, difuminar el genio creativo, anularlo, ofrecerse como la emergencia de un potente complejo creativo en el que se han anulado las individualidades. Recuerdo de mi primera juventud el intento de escribir una narración a cuatro manos con Juan Luis Quintana, exquisito pintor: Las dos berlinas y el verdugo azul, se llamaba. Solo recuerdo de ella un surrealismo militante, acaso inspirado por quien dominaba el panorama literario en aquellos años: Samuel Beckett. A pesar de nuestra insistencia, aquello no acabó prosperando, y no por la incompatibilidad estilística, sino por razones que en su momento se nos escaparon y que hoy reconozca nítidamente: tener el control de la historia se volvió una fuente de discordia, como era lógico. Algo parecido intuyo que supondría trabajar mancomunadamente con la IA.

La teoría más radicalmente antiesencialista del autor resulta ser, en el fondo, una teoría de la necesidad del otro. Una máquina puede repetir el gesto de firmar; lo que no puede es que ese gesto la comprometa ante una sala. Y un humano ante una sala vacía tampoco.

Poco a poco, pues, va Francisco llegando a la vieja cadena «de toda la vida»: autor, obra, editor, públicos: especializado (crítica) y común. Esta reflexión me trae a la memoria el contrato biográfico que según Lejeune establece el escritor de la autobiografía y el lector, según el cual el autor responde de la veracidad de todo cuanto le está contando al lector. De algún modo, lo mismo ocurre en la ficción: hay un pacto implícito entre autor y lector según el cuál es él quien ha tenido la invención que ha novelado y suyas son todas y cada una de las expresiones del libro, conformen o no un estilo, algo que solo los lectores especializados dictaminarán-

Homi Bhabha mostró que la voz autoral está atravesada por hibridaciones y desplazamientos que desmienten toda pureza de origen; Gayatri Spivak preguntó, célebremente, si el subalterno puede hablar: si quienes quedan fuera de las instituciones del discurso pueden acceder alguna vez a una voz que sea escuchada como voz y no traducida, representada, hablada por otros. Esta tradición obliga a hacerle a la escritura generativa una pregunta que el resto de los mapas apenas roza: ¿de quién es el archivo? Los modelos aprenden de lo ya escrito, y lo ya escrito no es un espejo del mundo sino el sedimento de siglos de acceso desigual a la palabra.

He aquí, pero al final del ensayo, una de las cuestiones más interesantes del texto, porque la no pertenencia al canon del archivo condiciona muchas cosas, desde luego, y la primera es de qué modo no es, cualquier tradición, una marginación de quienes han sido arrinconados en los márgenes de la Historia, una segregación que ha permitido construir una visión del mundo que prescinde de todas esas voces discriminadas, relegadas o directamente silenciadas. Cualquier tradición es sospechosa, pero no cabe duda de que lo que entendemos por civilización occidental se ha construido sobre unos olvidos lamentables y unas discriminaciones a las que incluso les cabe el título de «criminales», como la explotación esclavista, la persecución de las minorías, la discriminación de la mujer o la persecución de las «brujas» ponen de manifiesto. Por poner un ejemplo, que los personajes negros de Faulkner hubieran podido escribir su propia historia... Ya digo que se trata de uno de los temas más interesantes del ensayo, y cualquier reflexión, siempre y cuando no anatematice la historia cultural que compartimos, a pesar de los muchos pesares, siempre será bienvenida.