jueves, 29 de febrero de 2024

«De qué hablo cuando hablo de escribir», de Haruki Murakami.

 


Una reflexión honesta y desprejuiciada sobre el oficio de escritor.

 

          Después de haber leído sin sorpresa pero con interés De qué hablo cuando hablo de correr, también de Murakami, que he colgado en Provincia mayor, me he acercado a esta suerte de confesión literaria en la que Murakami, de la forma más accesible del mundo, nos revela cuál es su concepción de la literatura y cuáles son sus métodos de trabajo. Del mismo modo que en el primero dejaba bien claro una y otra vez que él hablaba de lo que a él le funcionaba y le iba bien, y que no necesariamente ni sus métodos ni sus hábitos son exportables sin más, en este vademécum que es, al mismo tiempo, un valioso documento autobiográfico, Murakami insiste en el carácter estrictamente individual de cuanto ofrece a la curiosidad de los lectores.

          La actividad literaria de Murakami nació por su férrea determinación de escribir una novela, momento que recuerda con absoluta nitidez y que data con día y hora en el lugar más insospechado: en la ladera de un montículo desde el que contemplaba un partido de béisbol, deporte al que es tan aficionado como a las carreras de fondo, que constituye su ejercicio habitual. Mucho antes, estando aún en la escuela, decidió un buen día leer novelas en inglés y, sacando del cuarto de los trastos una vieja Olivetti, iniciar la redacción de una narración en inglés, casi como una estrategia de «di-versión», dado el aburrimiento insufrible que fue siempre para el la educación académica. La estrategia no mejoró sus notas en inglés, pero le inició en una costumbre que no ha abandonado nunca y que incluso le ha permitido, andando el tiempo, traducir del inglés al japonés. De hecho, Murakami es absolutamente reacio a dar conferencias en japonés, pero accede gustosamente a hacerlo en inglés, porque en este idioma dice lo que puede decir, y en el suyo propio se le hace imposible la mismísima selección del léxico, por ejemplo.

          Desde el comienzo, Murakami reivindica la experiencia vital como núcleo fuerte de la vivencias que te permitirán afrontar la escritura de una novela. El azar que todo lo domina, La vida no transcurre como uno la imagina, nos deja, en cierto modo, desguarnecidos frente al mundo, frente a la realidad, por eso es importante su reivindicación de la experiencia: En inglés existe el término streetwise, la sabiduría de la calle, que se refiere a esa inteligencia práctica adquirida por alguien capaz de sobrevivir en una ciudad. A trancas y barrancas, aun siendo hijo de profesores, saco adelante una licenciatura de la que jamás vivió. Montó un bar de ambiente dedicado al jazz y cuando empezó a escribir, lo arriesgó todo a la carta de la profesionalidad literaria. Con todo, Murakami es un caso muy particular de escritor de vocación a quien el éxito le ha permitido convertir su afición en fuente de ingresos. Como él defiende, orgullosamente: Nunca me he oído decir: «No me apetece escribir, pero no me queda más remedio porque tengo un encargo». Como no acepto compromisos, no tengo fechas límite. Por eso no me afecta en absoluto el sufrimiento provocado por el writer’s block. Para mí escribir es un alivio psicológico porque no hay nada más estresante para un escritor que sentirse obligado a escribir cuando no tiene ganas. Desde esta perspectiva, pues, Murakami no tiene más compromiso que consigo mismo, y eso significa la «libertad», algo que, en los escritores, no necesariamente va unida siempre al éxito, dados los férreos condicionamientos que la industria literaria establece para poder acceder a la publicación y para hacerlo regularmente. No fue su caso, desde que ganó el premio convocado por una revista y supo que podía tener futuro en el campo de la escritura. Que un buen día, después de haber alcanzado el éxito, Murakami decidiera abandonar el Japón, porque percibía que se había creado en torno a su persona un ambiente hostil, nos habla bien a las claras de que ni el éxito global impide que afloren rivalidades, enemistades o inquinas absolutamente ajenas a la persona y a la obra, pero que actúan con un poder a veces avasallador. Ayer mismo veíamos mi Conjunta y yo Una vida privada, de Louis Malle, sobre cómo el acoso de los media puede arruinar la vida de una actriz, en este caso interpretada por BB, y destrozarla. Murakami lo evitó convirtiéndose en una suerte de escritor itinerante que pasa temporadas en Hawái, en Boston, en Nueva York, en Japón, en París, y siempre con su obra a cuestas, porque, como él repite lúcidamente: Escribir novelas constituye un trabajo individual sin un final determinado, que se lleva a cabo en una habitación cerrada. Y no solo eso, sino que al principio, cuando empezó, Murakami tampoco tenía la famosa «habitación propia» que predicaba como requisito existencial Virginia Woolf, sino que escribía en la mesa de la cocina cuando su esposa se iba a dormir, de ahí que: En el fondo, cualquier sitio donde uno se ponga a escribir se transforma de inmediato en una habitación cerrada, en un estudio móvil. Y no nos engañemos, nada tópicamente místico ocurre en ese lugar, salvo la fecunda mezcla de la inspiración y la soledad, porque Un escritor es un individuo que crea un mundo propio en su interior y lo hace crecer día a día. […] Da igual la época, da igual de qué mundo se trate, la imaginación tiene un sentido crucial. Uno de los conceptos opuestos a la imaginación es la eficacia. Luego volveremos sobre este concepto de la eficacia, pero, antes, conviene añadir, la segunda muleta de esa tarea: la soledad: Decir que es un trabajo solitario tiene incluso algo de trivial, Hay que escribir una novela para comprender verdaderamente la dimensión de la soledad.

          A la «eficacia», como concepto antitético de la imaginación le dedica Murakami un excelente capítulo en el que analiza el sistema educativo y su terrible obra de demolición sobre la imaginación. Se trata de un capítulo [Capítulo 8 Sobre la educación] que rara vez veo citado en las controversias sobre las nuevas corrientes pedagógicas, la ausencia de criterios sólidos que orienten la labor educativa y, en general, en la homogeneización terrible a la que se aspira, en vez de a la potenciación de los valores de cada cual. Murakami confiesa que «sufrió» el sistema educativo y que nunca lo olvidará. Tuvo que buscar una alternativa a ese sufrimiento y él la halló en la lectura. La cita es larga, pero entiendo que me disculparán, dado el interés de cuanto dice:  Al echar la vista atrás me doy cuenta de que la mayor ayuda que tuve en mi época de estudiante me la proporcionaron algunos amigos íntimos y los libros. […] Ocupaba mis días en la lectura deleitándome con cada uno de mis libros mientras los digería (aunque en muchos casos, lo reconozco, no lo logré). Apenas tenía margen para pensar en otra cosa que no fueran los libros, pero estoy convencido de que para mí fue algo bueno. […] De no haber leído tantos libros estoy seguro de que mi vida habría sido más gris, deprimente incluso, apática. Leer fue mi gran escuela, ese lugar construido especialmente por y para mí, donde aprendí muchas cosas importantes de la vida. En ese lugar no existían reglas absurdas ni juicios de valor en función de números o estadísticas. Tampoco había competitividad, no había nadie interesado en alcanzar el primer puesto de ningún ranking. […] El espacio que imagino para la recuperación el individuo se acerca mucho a ese concepto. […] Mis padres eran profesores de lengua (aunque mi madre dejó de trabajar cuando se casó). Nunca me reprocharon que leyese demasiado. No estaban contentos con mis notas, pero nunca me obligaron a dejar la lectura para estudiar para un determinado examen. Puede que me lo dijeran en alguna ocasión, pero no lo recuerdo como una exigencia. Es una de las cosas que más les agradezco.

          Ese casi enigmático «espacio para la recuperación del individuo» del que habla Murakami es un concepto capital en su defensa de la necesidad que tienen los individuos de afirmarse en sí mismos y de identificarse con algo que les permita alcanzar el equilibrio frente a una sociedad alarmantemente enferma, en la que no pocos adolescentes, por ejemplo, por la competitividad escolar, el abuso u otra razones colaterales acaban escogiendo la trágica salida del suicidio. Para Murakami ese espacio fue la lectura. Cada cual ha de buscarse el suyo.

          Murakami concibe sus novelas como una aventura personal: Cuando empiezo una nueva novela, mi corazón palpita con fuerza cada vez que me pregunto a quién voy a conocer en esta ocasión. Y, como hemos visto, se trata de un trabajo duro y solitario con altos requerimientos espirituales y físicos que Murakami resuelve gracias, por un lado, a su afición al ejercicio físico, a las carreras de fondo, y, por otro, a su negativa a considerarse un «artista», con todos los aditamentos tópicos que ello conlleva, porque es muy difícil desprenderse de los tópicos que nos llegan a través de la propia literatura y del cine sobre los escritores como complicados sujetos dependientes de la caprichosa inspiración para conseguir escribir una obra maestra. Con la humildad a que te obliga el conocimiento de tus propias limitaciones atléticas [La combinación diaria de ejercicio físico y trabajo intelectual, por tanto, produce un efecto idóneo para  el trabajo creativo del escritor], Murakami da gracias por no haberse sentido nunca un «artista». Una reflexión que sirve de culminación a su método riguroso de escritura, nada dependiente de la inspiración y sí todo de la famosa «transpiración», en célebre frase atribuida a Thomas Alva Edison:  Para escribir novelas largas me impongo la regla de completar diez páginas al día. Se trata de un tipo de papel cuadriculado, específico para escribir en japonés, en el que caben cuatrocientos ideogramas, y la misma plantilla en el ordenador ocupa dos pantallas y media. […] Aunque tenga ganas de escribir más, lo dejo en cuanto llego a las diez páginas; y si las cosas no salen según lo esperado, me esfuerzo por cumplir mi objetivo. La regularidad en un empeño a largo plazo es crucial. […] A lo mejor los artistas no se lo plantean así, pero yo me pregunto: ¿por qué un escritor tiene que comportarse o ser como un artista? […] Cada cual puede escribir a su manera, como le resulte más conveniente. De entrada, admitir que no hace falta ser un artista constituye un alivio inmenso. Antes que artista, un escritor debe ser libre.

Murakami entra en la técnica que sigue para la construcción de los personajes y en cómo, a veces, la misma historia crece a partir de ellos, no de su propia voluntad. Ese «mundo» ajeno, pero nacido de sí, necesita una indagación a fondo, algo para lo que la personalidad de Murakami está más que preparada, porque, como él dice de sí: Tengo una tendencia innata a profundizar al máximo en las cosas que me gustan e interesan. No dejo nada a medias ni me digo a mí mismo a modo de excusa que ya es suficiente. No paro hasta que me doy por satisfecho, pero si la cosa en cuestión no me interesa, me ocurre todo lo contrario, soy incapaz de pasar de la superficie. No le dedico ni un segundo. Tengo claras mis preferencias, y si me veo obligado a hacer algo, cumplo por pura obligación en el menos espacio de tiempo posible.

En el libro el lector, ¡y mucho más si también es escritor!, hallará una verdadera apología de la experiencia vital para la ideación y práctica novelísticas, amén de múltiples referencias a autores y otras disciplinas artísticas, como el cine, que complementan a la perfección lo que para Murakami significa escribir. Y no tardamos en comprender su perspectiva cuando cita a Isak Dinesen: «Escribo todos los días poco a poco, sin esperanza ni desesperanza». No hay mejor fórmula, y ya hemos reseñado la suya propia, para aventurarse en la escritura de una novela. Murakami, fiel a su concepción de autor holístico que armoniza lo espiritual y lo físico, anima a cualquiera con una defensa del oficio sobre la inspiración: Cualquier cuestión que implique experiencia es crucial para un escritor. Lo que pretendo decir es que, a pesar de no contar esas experiencias tan potentes, se puede escribir una novela. Cualquiera puede extraer una fuerza sorprendente de experiencias aparentemente pequeñas. Hay una expresión japonesa que dice: «La madera se hunde y la piedra flota». Se refiere a que a veces suceden cosas que en condiciones normales parecen imposibles.

En efecto, nos parece inverosímil que de la nada acabe construyéndose un mundo complejo que suscita la pasión de los lectores, algo que, y acabamos, responde a un imperativo que nadie puede obviar: En cualquier caso, mi premisa fundamental a la hora de escribir, a saber, que me resulte divertido, no ha variado sustancialmente. Si disfruto al hacerlo, estoy seguro de que habrá lectores en alguna parte que disfrutarán conmigo. […] No sé quiénes son las personas que se interesan por mis libros y, por tanto, no me queda más remedio que escribir para disfrutar con lo que hago. […] Las novelas brotan con naturalidad del interior de uno mismo. No se construyen a golpe de estrategia. No se puede escribir una novela después de realizar un estudio de mercado.

 

 

 

jueves, 8 de febrero de 2024

«Drames Rurals», de Víctor Català y «L’alegria que passa» y «El jardí abandonat», de Santiago Rusiñol: dos vetas opuestas de la prosa catalana del primer tercio de siglo.

 

La crueldad primitiva del mundo rural del Ampurdán de Víctor Català y la prosa simbólica del polifacético Santiago Rusiñol: dos visiones de la vida catalana a comienzos del siglo xx.

      

          A veces las lecturas «enfrentadas» te permiten, para una época determinada, percibir mejor las diferencias enriquecedoras que suelen darse en una literatura concreta, en este caso la catalana de principios de siglo xx. Por puro azar me he abismado en dos autores muy diferentes, una mujer, Víctor Català (Caterina Albert), y un hombre, Santiago Rusiñol, ambos autodidactos, que cultivaban temáticas y estilos muy diferentes, lo cual es un incentivo añadido para quienes quieran sumergirse en la obra de dos autores de tan grato leer incluso hoy… o quizás debería decir sobre todo hoy, en que los niveles de calidad literaria sufren sus más y sus menos con la progresiva disminución de la competencia lectora y la simplificación estilística del léxico y la sintaxis. Ni una ni otro son complacientes con lo que podría entenderse como «el lector común», a quien no creo que ninguno de los dos tuviera en mente a la hora de escribir aquello que se sentían llamados a escribir, cada uno desde su experiencia concreta: cosmopolita en el caso de Rusiñol; localista, en el caso de Albert. Drames rurals, es el título de la colección de cuentos crueles de la escritora ampurdanesa, ahítos de naturalismo y un dominio expresivo que hace complicada su lectura incluso para los catalanes nativos de hoy, tan alejados, en su mayoría, de ese opresivo ambiente rural y más aún de un léxico que, como en ellos sucede, presenta muchos localismos que lo enriquecen con un inconfundible «sabor popular» que tanto recuerda a una generación anterior del resto de España, la del 98, empeñada en el rescate de un español rural tan magníficamente transmitido por autores como Unamuno y Azorín, y, a los de la generación del novecentismo, más próxima a la de Albert,  con autores como  Gabriel Miró. En esa estela de una prosa preciosista y desgarrada, quien escogió el combativo pseudónimo masculino de Víctor Català, es la autora de la que, a mi modesto entender, es la novela cumbre de la novela catalana, en la medida en que mejor define el vínculo telúrico existente entre la persona y la tierra donde ha nacido, donde vive y donde muere: Solitud. Si alguien quiere llegar a entender qué significa «ser catalán», al margen de las ideologías bastardas que explotan demagógicamente sentimientos complejos e inefables, por fuerza ha de leer Solitud para comprenderlo cabalmente. Del mismo modo, quien, muy lejos de una generación naturalista como la de Emilia Pardo Bazán, es capaz de mirar de frente realidades tan dramáticas como las reproducidas en estos cuentos, está claro que es una mujer fuerte, desprejuiciada y con un valor incuestionable. He advertido en el desarrollo de estas historias el eco lejano de aquellos romances truculentos de la tradición oral que con tanto acierto recogió Joaquín Díaz, y que parecen mostrarnos una constante del horror en las relaciones humanas que no varía, por diferentes que sean las épocas, y que acaso explican la popular atención morbosa con que son seguidos tales hechos, que no dejan de producirse, como nadie ignora. La temática de los cuentos, desde un «bendito» sandio, sin oficio ni beneficio, que acaba en místico, seducido por la intensidad ritual de los oficios de Semana Santa (Costa tant d’acabar-se un home…! Una partida de caçadors a quien sobtà la pluja arran del Torrent, baixant por la mateixa arrel que havia baixat En Met,se refugiaren dins de la cova, I van trobar-hi, amb no poca sorpresa, l’ossamenta d’una calavera llarguíssimna, enmig de parracs podrits; el tibi i el peroné de la cama dreta estaven trencats per la meitat, i tota la despulla cobrta d’excrement de ratapenada. Per entre l’enreixat de les costelles hi corrien dotzenes de dragons i sargantanes. [En Met de les conques]) pasando por el noviazgo de dos viejos que acaban siendo apedreados tras casarse, a las puertas de la iglesia, en una lapidación popular (Era un escamot de l’exèrcit de la miseria i de la gandulería, que passejava alegrement la desfeta, llançant flastomies o grunys de bèstia inconscient, esventant ferums de cort i pa negre, i ensenyant, a tal de creus i medalles arreplegades en el camp de batalla, rastelleres de llagues, crostes purulentes, ossos retorts, membres atrofiats, cotnes de femsa i vivers de polls, totes les Xacres de la pobreza i de la brutícia; tots els estigmes de la fam i lde la bascosaria. [Idil·li xorc]), o por el pobre casado que llega borracho a casa y es descubierto a la mañana siguiente junto a su ensangrentada esposa, asesinada por un amante celoso de otro a quien cree haber visto salir a escondidas de casa de ella, o el duelo fatídico entre un labrador y un pastor cuyo ganado arrasa los campos del primero (El pastor empordanès, desesperació de pagesos i menestrals, és quelcom especial en la fauna---humana- Empeltat de lladre i folrat de quelcom pitjor, és en lo intel·lectual un arxiu de diableries, en lo moral un esperit que no creu més que en Santa Dobla de Quatre, i en lo físic, se li veuen els tirats de gat feixí, que obra i s’esmuny furtivamente, però que si l’empaiten, fa cara. [El pastor]), hasta la vieja inválida acogida por compasión (a pagès, un vell xacrós que consum i no produeix és un censal, i ja eren tantes boques…! que muere en el incendio de la casa, después de barruntarse las bestias de la casa el fuego que las amenaza (La pobre vella, perduda la raó, donà una envestida per a fugir. Les cames restaren com clavades, i el cos caigué de tot son aire endavant. Com no podía emparar-se amb els braços, petà pesadament de cara a terra… Un borboll de sang envermellí les rajoles, i un tros de dent, trencada ran de géniva, se li encastà en la lengua. [La vella]), o la agonía de una mujer que, en el lecho de muerte, exige el perdón de su esposa para revelarle que se casó con él ya embarazada y que el primer hijo no es suyo, pero el segundo sí, acabando con el único cuento «urbano» de la colección, que tiene como tema el terrorismo obrero contra los patronos y que tiene un tremendo desenlace…

          La edición que he usado lleva un breve glosario de términos nada habituales en el catalán tan limitado de nuestro comercio lingüístico habitual, pero incluso alguna palabra de uso como barralleva, aparece en el texto con errata, barralleba. Alguna como *camanu (palabra compuesta que no concuerda dentro de ella cama y nu -—nua habría de ser—, sino con el sustantivo, home o  noi que precede al adjetivo)no aparece en el DIEC, pero sí en textos de 1902, como en uno de Miquel Roger i Crosa: [el noi] anava descalç i camanu. Otras, como arbrisalls, ni siquiera la encuentro, aunque presumo que significara «arbustos», y lo mismo pasa con *bascosaria y *cossarregàs. Llama la atención el uso de la voz castellana «galladura» en vez de la gallada catalana, que se refiere a la mancha de sangre en la yema del huevo que indica que está fecundado o mancha blanca en la clara, supuestamente el semen del gallo, que indica lo mismo.

          Caterina Albert tuvo toda su vida una constante preocupación léxica, porque ya entonces, a comienzos del siglo pasado se percataba de que cada día morían palabras que dejaban de usarse, lo que, a todas luces, era, y es, una pérdida irremediable para un idioma. Y los amantes del catalán jamás le estaremos lo suficientemente agradecidos por haber rescatado un tesoro que hoy leemos en sus libros con inefable placer estético y semántico. Cualquiera que lea con sorpresa, emoción, y con frecuencia espanto, estos Drames rurals, saltará de piedra en piedra, de palabra en palabra por el río caudaloso de una voz singular y amarada de vida: despinguellada; remoixell; glavi; podall; rastellera; gaiato; carcanyol; denerit; escotorit; flósquer, eufemisme de fotre…); diastre (eufemisme de diablo); esca; palomejar (de apamar: mesurar a pams i per ext. arribar a un acord); borrango; modegar; dagatejar (agredir amb una eina de tall); cugula: civada bord; llisquet: pestillo; rossolar; espona: costat del llit. Baga escorredora: «nudo corredizo» en castellano; enfarfegar; virior: gran vigor; ronyicar… El libro, así mismo, recoge no pocos modismos cada vez menos usados en el ámbito coloquial, acaso porque es ese un campo que se renueva con expresiones que suelen inventar las generaciones con más facilidad que la creación de neologismos perdurables o el rescate de arcaísmos en peligro de extinción. Así, exprtesiones como Un home de bon regent (conservarse bien); Matines dels Fasos (oficios religiosos de maitines de Semana Santa); De cent en quaranta; Mirar de regord (de reguard); Què borrango!; Anar d’un pic, cuya explicación no he logrado encontrar; anar-li a retaló; fer el bot o veure la padrina (patir un dolor molt fort), salpican los cuentos con una capacidad de recreación de un modelo expresivo del pueblo catalán que, como Albert temía, ciertamente tiene toda la pinta de estar despidiéndose del uso común para sobrevivir exclusivamente en este otro mundo de los enamorados del léxico cuyo número bien podría , ¡quién se atreve a defender que tal cosa no ocurrirá!, multiplicarse en un futuro no muy lejano. ¡Brindo por ello!

          L’alegria que passa y El jardí abandonat son una «cuadro lírico» con música incidental de Enric Morera y un «cuadro poemático», ambos en un acto. El «lirismo» del primer cuadro se refiere más a la música que al contenido de la obra, más cerca en su desarrollo del sainete y la crítica social, mientras que el segundo cae de lleno en un teatro poético que se regodea en una situación decadente de exaltación espiritual para la que la poesía es no tanto el vehículo de expresión cuanto el cuerpo mismo de la trama encarnado en la protagonista que renuncia al amor por convertirse en algo así como la monja jardinera de la belleza natural a la que alguien ha de dedicarse en cuerpo y alma como el fin supremo de una vida. En L’alegria que passa advertimos uno de los clásicos temas de Rusiñol, el choque entre el idealismo y la sed de libertad y aventura y el realismo estrecho  del apego a lo conocido, que ata y mata. El hijo del alcalde, lector empedernido (Tu, llegint, t’omples el cap de cabòries; la llet5ra se t’entra cap endins, se’t fa un nus al païdor i la tinta t’ennegreix el rebost de la vida) entra en contacto con los miembros de un circo que visita el pueblo, ante el que actuará solo por «la voluntad» de quienes asistan al espectáculo. El choque entre la joven componente del circo, la hermosa Zaira, y él marcará la paradoja hiriente de la obra: el joven, que se casará en breve, aspira a llevar la vida errante de los artistas; Zaira, nacida en la cuneta de cualquier camino, aspira a vivir arraigada en un sitio, donde la acepten y la traten con respeto, y casarse y tener hijos. La visión que se nos da del pueblo es algo así como la de la paz perpetua (Aquí sí que ja en poden venir, de guerres, i baralles de nacions, i això de la intewgritat, i dels drets i torts de l’home! Si no fossin els governs, que ja ens hi saben, lo que és per mi no tindríemj ni governs, ni nació, ni mapa, ni diputat, ni sereno! Bon llit i pilota a l’olla!), aunque el protagonista, Joanet, el hijo del alcalde, dice, al oír la campana que despide el día: Aquesta campana sembla que toqui l’enterro de les meves il·lusions. Su padre, alcalde pragmático representa el ancla que lo ata a la realidad de la que quiere huir: Deixa’t de libres. Llegeix les lletres dels duros.Totes diuen lo mateix, però sempre alegren la vista.

          Cuando el carro de la «alegría» se va, Joanet se despide dolido y resignado: Sou l’alegria que passa. I què trista és l’alegria per als que passen i els que es queden. Com que sóc fill del terrós, m’haig de veure condemnat a veure sempre la iglesia, a sentir aqueixes campanes, a veure aqueixes parets, a morir d’ensopiment i a no adonar-me del viure. Dormim (S’apoia en un plátano i cau una pluja de fules seques.) Dormim al llit de la prosa, ja que em fuig la poesía.

          En El jardí abandonat, la protagonista va a heredarlo de una lánguida marquesa pronta a extinguirse y de ahí el compromiso casi místico con que afronta un destino que se tiñe de un sentido religioso: Considero l’herència com penyora sagrada. Si hagués heretat la glòria, guardaría la glòria com més gran tressor; si fortuna, la fortuna seria uns pergamins de plata; hereto soledat, soledat de noblesa caiguda, ruïnes, fonsts callades, salons de quietud i cambres despoblades. Doncs, bé: la soledat que hereto vull guardar-la per a mi; l’accepto amb tot el cor. És el tressor que em deixa qui no en tenia d’altres. […] Els jardins com aquests són un claustre. El claustre dels records. Jo professo els jardins, i els professo amb la fe que m’inspira aquest temple, que és un temple que cau, però que cau amb grandesa,. No vull trovar una mort que ve tan majestuosa, no la vull allunyar, no vull remeis ni adobs; vull que el vel de verdor m’acotxi quan s’enfonsi; vull morir d’antigor dintre d’aquest reliquiari; i em faig monja d’aquestes naus frondoses del sagrat Monestir de pau immacyulada. No vull que quedi solo l’ombra que van deixar-me. Me’n faig digna exposant-la, i que ella m’il·lumini.

          El contraste de la prosa lírica con la expresión naturalista de Albert nos indica bien a las claras la adscripción de una y otro a corrientes literarias que conviven y entre las que parece tenderse un abismo. Aquí es fácil advertir el eco modernista de prosas como la de Valle-Inclán, por ejemplo. Rusiñol, sin embargo, cultivará un género cómico-satírico en el que producirá obras tan señaladas como L’auca del senyor Esteve, La niña gorda y, sobre todo, una obra hoy olvidada y que merecería una nueva traducción en estos tiempos de tensiones políticas territoriales azuzadas por las élites corruptas de los vergonzosos nacionalismos de carácter étnico: El català de La Mancha, un obra maestra del humor sainetesco cuyos sólidos antecedentes hemos de fijar en Serafí Pitarra (Frederic Soler). Cuando el payaso y maestro de ceremonias de la comitiva circense va presentando a quienes harán la función más tarde, nos dice del «forzudo», faquir y saltimbanqui: Tal com el veuen, així,m de cames enlaire,m hi passaria vuit diez si li portessin menjar i sobretot beguda. Per a l’exdercici del jeure, après aquí a Espanya, no ha trobat rival, i això qie ha tingut molta competencia.

          Siempre recomiendo a mis intelectores que no dominan el catalán que se atrevan con las obras escritas en tan hermoso idioma, porque verán enseguida que es más lo que une catalán y castellano que lo que las separa. En el caso de Víctor Català, sin embargo, es preferible escoger la traducción de Basilio Losada, dada la dificultad intrínseca de una autora que tenía entre sus objetivos literarios salvar el mayor número posible de palabras catalanas del olvido que las acechaba y que aún obra, desgraciadamente, en nuestros días, de tan escaso amor a la expresión cuidada y rica.

martes, 9 de enero de 2024

«Eugenia Grandet» y «Las ilusiones perdidas», de Honoré de Balzac, un monstruo de la creación.

 


Una novela «de personaje» y una novela «total»: Dos muestras eximias de un mismo genio narrativo.

 

          Bien, ahora que tengo unas horas libres, aun cuando sienta el hálito acezante de otros compromisos en el cogote que se inclina ante lo único que reverencia: los libros, me siento a expresar lo único que cabe ante dos muestras novelísticas como las presentes: la admiración incondicional, por más que ambas obras «daten» y los usos narrativos hayan cambiado de la noche al día con cuanto el siglo veinte nos ha propuesto como modelos que llegan a su culminación en obras como las de Virgina Woolf o el siguiente libro que aguarda su turno crítico: Finnegans Wake, cuya primera lectura tanto me ha impresionado para bien, esto es, para descubrir la arquitectura lúdica de una visión que podríamos llamar, con un par neologismo que acaso al propio Joyce gustara, ya mitistoria, ya mitopeia.

          Tiempo detendremos para detenernos como se merece en la obra de Joyce. Lo nuestro, ahora, es abordar dos novelas muy diferentes, Eugenia [como pide la tradición editorial de castellanizar el Eugénie francés]  Grandet, de 1833 y Las ilusiones perdidas, de 1836-1843, dado que se publicó en tres partes, a las que siguió, aún, una continuación: Esplendor y miserias de las cortesanas que era, a su vez, una tetralogía, continuación que aguarda su turno lector, dada su extensión. Lo curioso de mi inmersión en Balzac, después de lo mucho que saboreé Piel de zapa, mi primer acercamiento al autor, es que ambas lecturas las han provocado las dos películas sobre cada uno de los títulos que vi hace muy poco y que me hicieron sospechar de la inmensa calidad de los originales, como así ha resultado ser.

          Eugenia Grandet es una típica obra de estudio de un personaje, que aquí se amplía a dos, porque la protagonista sufre la competencia narrativa de su propio padre, todo un carácter que Balzac sabe dibujar con un relieve que, muy a menudo, opaca a la propia protagonista, dado que vive bajo su estricta férula, sometida de un modo instintivo a la autoridad paterna, de la que no consigue desprenderse ni aun después del fallecimiento del padre, posterior al de la madre. Desde la orfandad, se diría que todo habría de cambiar para la protagonista, pero su desengaño amoroso condicionará una «nueva» vida que lo tiene todo de antigua y de fiel continuación de la estirpe a la que pertenece.

          El retrato del padre como terrateniente y republicano «de ocasión» se manifiesta en el modo perspicaz como Balzac lo describe casi como una creación natural del «terruño», un hombre avaro, de austerísimas costumbres y un lince para los negocios, pues solo vive para engrandecer su patrimonio: Financieramente hablando, el señor Grandet tenía algo del tigre y de la boa, sabía tenderse, agazaparse, contemplar durante largo rato a su presa y saltar sobre ella; luego abría las fauces de su bolsa, engullía un montón de escudos y se acostaba tranquilamente como la serpiente que digiere impasible, fría metódica. Un hombre tan poco propenso a perder el tiempo hablando que cuatro frases, exactas como fórmulas algebraicas, le servían habitualmente para abarcar y resolver todas las dificultades de la vida y del comercio: «No sé, no puedo, no quiero  ya veremos», lo cual me parece una exquisitez psicológica y estilística por parte de Balzac que rinde hasta al más aristarco de los críticos. Sobre Balzac pesa la leyenda del «descuido» estilístico —algo que se ha esgrimido también contra otro gigante de la novela: Benito Pérez Galdos, émulo fantástico del francés—, pero he de reconocer que a lo largo de las mil páginas de estas dos novelas son innumerables los aciertos estilísticos y temáticos de Balzac. La novela realista del XIX tenía mucho de cajón de sastre, porque el público no quería únicamente una trama que lo atrapase, sino informaciones que ampliasen su reducido mundo —¡no todos los lectores eran parisinos!—, y ahí es donde entran informaciones de tipo económico, como las teorías de Bentham o detalles de tipo regional como el léxico de la zona:  En Anjou, frippe, palabra del léxico popular, expresa todo aquello que sirve de acompañamiento al pan, desde la manteca extendida sobre la rebanada, que es la frippe más vulgar, hasta el dulce de albérchigo, que es la más distinguida de las frippes, y, por supuesto alguna muestra del nutrido arsenal del anecdotario histórico, como la anécdota que revela el origen napoleónico de una frase repetida hasta la saciedad y cuyo origen, al menos yo, he descubierto al leer esta novela: «Hay que lavar la ropa sucia dentro de casa, decía Napoleón». Afirmación que ha opacado la que la complementó en su discurso en la Convención, al volver del primer exilio: «Francia me necesita más de lo que yo necesito a Francia». Añádase a ello el descubrimiento del verdadero significado de voces que lo han cambiado en nuestra lengua, como es el caso de «pacotilla»:  «Porción de géneros que los marineros u oficiales de un barco pueden embarcar por su cuenta libres de flete», para venderlos allá donde recalen y sacarse un dinero extra.

          La historia que nos cuenta Eugenia Grandet es simple: El hermano del tío Grandet se arruina y, antes de suicidarse, le pide que cuide de su hijo, a quien envía, a Anjou para que Grandet lo ayude a sobrevivir. El joven lechuguino llega al pueblo con sus aires mundanos y su prima queda cautivada enseguida por sus maneras y su origen, dado que ella jamás ha salido del pueblo, y casi ni de la casa donde vive, para evitar exposiciones innecesarias y peligrosas siempre, a juicio de su padre. Poco a poco se enamora del joven y ambos se prometen amor eterno. Grandet favorece que el joven se embarque para «hacer las Indias», frente al desconsuelo de su hija, Pasado el tiempo, el joven hace fortuna y regresa a París, donde se promete con la hija de quien puede ayudarlo a entrar en la Administración con un excelente y honroso puesto. De ello la prima se entera ¡dos meses después de su vuelta!, cuando ya es ella también huérfana. Como tema omnipresente en la obra de Balzac, las deudas juegan un papel determinante, porque el primo no podrá casarse hasta que sus deudas sean satisfechas, a lo que su tío se había negado, engañando a los acreedores. Llega el momento de la verdad y la prima ha de tomar una decisión. Y el resto ya lo leerán ustedes. De lo que no quiero dejar de informarles es de la sensibilidad de Balzac para personajes que, como en este caso Eugénie, representan el duro fracaso existencial: En todo momento las mujeres tienen más motivos de dolor que el hombre y sufren más que él. El hombre tiene su fuerza, y el ejercicio de su poder actúa, se mueve, se ocupa en algo, piensa, abraza el porvenir y encuentra en ello consuelo, Así le pasaba a Charles. Pero la mujer permanece, se queda frente a frente con su pena y nada la distrae de ella; llega hasta el fondo del abismo que la pena le ha abierto, lo mide y a menudo lo llena con sus deseos y sus lágrimas. Eso le pasaba a Eugénie. Empezaba a conocer su destino. Sentir, amar, sufrir y sacrificarse será siempre la historia de la vida de las mujeres. Eugénie debía ser mujer en todo menos en aquello que les sirve de consuelo. Su felicidad, amasada como los clavos esparcidos por la muralla, según la sublime expresión de Bossuet, no llenaría ni un solo día el hueco de la mano. Desde los 10 años se nos cuenta la vida de la protagonista y, tras las peripecias que la llevan desde la rebeldía frente al padre —que la fuerza a declararse en huelga de hambre— y la sucesión del éxtasis amoroso y el fatal desengaño, a los treinta años Eugénie aún no conocía ninguna de las felicidades de la vida. Estamos, pues, ante una historia triste, muy triste, ante una vida más parecida a una maldición que a otra cosa. De ahí que cuando expresa al cura sus dudas sobre si casarse o entrar en religión, el cura le diga: El matrimonio es una vida y el velo es una muerte. La inteligencia superior de Eugénie y su sensibilidad exquisita, manifestada a lo largo de la novela, la llevan a plantearle al cura una seria cuestión de conciencia: —¿Sería pecado permanecer en estado de virginidad en el matrimonio?  —Este es un caso de conciencia cuya solución me es desconocida. Si quiere usted saber lo que el célebre Sánchez piensa sobre el asunto en su tratado De matrimonio, mañana se lo puedo decir. [De matrimonio, fue un tratado escrito por el jesuita Tomás Sánchez de Córdoba(1550-1610), lo que demuestra, por otro lado, la calidad de la información que usaba  Balzac para sus obras].

          Las ilusiones perdidas es una obra central en la Comedia humana, el ambicioso proyecto novelístico con que Balzac quería retratar fielmente la sociedad de su tiempo. Esta novela la concibió como el eje alrededor del cual se articulaba el proyecto y a fe que se esmeró lo suyo en su creación, porque la elección del personaje Lucien Rubempré, en realidad Chardon, y en este juego de preferencias entre el apellido sin brillo paterno, un boticario de pueblo, y el de la madre, una ínfima aristócrata salvada por su marido de la guillotina, se desvela, en paerte, el conflicto del personaje central, un poeta de provincias que aspira a comerse el mundo en París, adónde va siguiendo a su enamorada,  Louise (o Anaïs) de Bargeton, una aristócrata enamorada del arte y de la poesía en particular que domina un salón literario en el que quiere hacer triunfar a toda costa a su descubrimiento: Lucien, quien la corteja y la admira hasta seguirla a París para vivir su aventura del gran mundo que quiere conquistar. Lucien, dicho sea de paso, es un joven quimérico amante del lujo y del triunfo, pero poco dispuesto a pasar por las horcas caudinas del trabajo y el esfuerzo para conseguir ambas cosas. De hecho, vivirá, al comienzo, a expensas de su mejor amigo y de su hermana, quienes acaban casándose, y ambos asumen el compromiso de velar económicamente por el hermano y cuñado, porque reconocen en él al artista llamado a grandes cosas. El título de la novela es lo suficientemente expresivo del desengaño que sufrirá el joven a lo largo de su aventura, lo que viene a constituir una típica novela de las llamadas bildungsroman o «novela de aprendizaje», aunque en este caso, el aprendizaje vital lo va a ser del dolor y el fracaso más profundo, el que linda con la miseria, el abuso de los demás y el fracaso artístico total. La novela está divida en tres partes, tres novelas en realidad, con temáticas muy distintas. En la primera, Los dos poetas, se recrea en la vida de provincias el amor de Lucien y Madame de Bargeton, aunque se dedica buena parte del libro al desarrollo de una información pertinente a la trama: la elaboración del papel y el mecanismo de producción de la imprenta que hereda David, su cuñado, de su padre, Nicolas Sechard, quien en su calidad de impresor nunca supo leer ni escribir, nos dice Balzac. Las digresiones informativas de la novela forman parte del contrato implícito con los lectores de la época, a quienes no solo se les promete acción, aventuras, lances galantes y ambientes privilegiados a los que la gran mayoría de los lectores nunca tendrían acceso, sino también noticias exóticas que, sin embargo, andando la novela, acabarán teniendo un relieve importantísimo. Cuando en el curso de los acontecimientos, David y Lucien se reencuentran, ello sucede en un momento de desesperación en el que Lucien, como el protagonista de La piel de zapa, duda entre seguir viviendo o suicidarse, situación extrema que tanto sirve para acabar una novela cuanto para empezarla: Cuando quiso la casualidad que los dos compañeros de colegio volvieran a encontrarse, Lucien, cansado ya de apurar la amarga copa de la miseria, estaba a punto de tomar una de esas decisiones extremas tan propias de los veinte años. La originalidad de Las ilusiones perdidas es que sirve para ambas cosas.

          Vuelvo sobre la «tacha» de descuidado que se le ha atribuido a Balzac, pero  cuando uno lee presentaciones de personajes como, por ejemplo, la de Madame de Bargeton, ¿qué puede pensar, sino que el escritor abreva su pluma en la más nutritiva de las inspiraciones?:  Tenía ella el defecto de emplear esas grandes frases recargadas de palabras enfáticas, tan ingeniosamente llamadas «paparruchas» en la jerga del periodismo, de las que todas las mañanas ofrece una buena ración a sus suscriptores, quienes se las tragan a pesar de ser muy poco digeribles. […] Malgastaba su vida en perpetuas admiraciones y se consumía en medio de extraños desdenes. […] Sentía ganas de hacerse hermana de santa Camila e ir a morir de fiebre amarilla en Barcelona, cuidando enfermos: ¡eso sí que era un objetivo grande y noble! […] Todas sus cualidades superiores ulceraron su alma en el momento en que se apoderó de ella el frío de la provincia. ¡Ay, la negra provincia de Flaubert! Esos espacios opresivos en los que tanto cuesta «respirar» la libertad que exigen los espíritus elevados y el arte en general: La falta de vida social es uno de los mayores inconvenientes de la vida rural. Cuando no se está obligado a hacer por el prójimo esos pequeños sacrificios exigidos por la urbanidad y el arreglo personal, se acaba por adquirir la costumbre de no preocuparse por los demás. Entonces todo se vicia en nosotros, tanto las formas como el talento. De ello es de lo que escapan ambos amantes en la misma carroza, rumbo a la segunda novela de la trilogía: Un gran hombre de provincias en París.

          En la segunda novela de la trilogía, la más interesante e intensa, porque se narra el auge y la caída de Lucien Rubempré, vamos a encontrarnos con que el rival de Lucien en Anjou, el barón de Châtelet acabará desviando a Louise de seguir manteniendo a su protegido, quien se verá obligado a endeudarse con su hermana y su cuñado, quienes le dan, en realidad, el dinero que no tienen, lo que acabará llevándolos, a pesar de la imprenta heredada, a la pobreza, pero es ya adelantarnos demasiado. Lo importante de esta novela, más allá de las peripecias del protagonista es el retrato fidelísimo de La sociedad literaria del primer tercio del siglo XIX y el desarrollo de un fenómeno cultural, el periodismo, muy ligado a la primera, a la política y al teatro, es decir, cualquier actividad que necesite de un altavoz para llegar a la mayor cantidad de gente posible. Las abundantes noticias del documento vivo que es la novela la convierten en una lectura imprescindible para conocer al dedillo el París de la Restauración, en el que conviven  tantas tendencias como intereses busquen legitimarse ante la opinión pública.

          Lo interesante de esta nueva entrega de la trilogía es el distanciamiento entre Louise y Lucien, porque la primera ha de competir con el segundo para instalarse ella misma en una sociedad en la que la introduce una prima suya, quien poco a poco la va educando para aclimatarla en los círculos aristocráticos que frecuenta. En parte abandonado a su ventura, Lucien, que corre el riesgo de convertirse en el hazmerreír de esos y otros círculos, acabará acercándose al mundo del periodismo en el que se teje y entreteje una vida de favores, venganzas, señuelos, complicidades y abusos que tan pronto te hacen formar parte del bando liberal como del monárquico, porque, no nos engañemos, en este último es en el que Lucien Rubempré quiere acreditarse como heredero de la baja nobleza que ostenta el apellido de su madre. Su súbita fama, por la facilidad para la sátira y el insulto aquilatado, lo acerca al mundo del teatro, y lo lleva a enamorarse de una actriz de moda, con quien se instala en notorio concubinato y vive una suerte de amor fou que poco a poco, viviendo por encima de sus posibilidades, lo llevará a la ruina y a vivir la amarga experiencia de la muerte de su amada. Los altibajos de Lucien en un mundo lleno de trampas y falsas alianzas se siguen en la novela casi como un thriller psicológico lleno de alternativas siempre interesantes.

          Ilustrativo de esos vaivenes es el desdén con que considera a su antigua protectora, Madame de Bargeton. El desengaño de Lucien por haber concebido a Louise como una gran dama se manifiesta ahora de forma muy distinta: ¡Una mujer alta, seca, con la cara rojiza, ajada, más que rubicunda, angulosa, afectada, amanerada, pretenciosa, provinciana en su hablar, y sobre todo mal arreglada! […] Lucien, avergonzado de haber amado a aquel hueso de sepia, se prometió aprovechar el primer ataque de virtud de su Louise para dejarla. ¡Y cómo le gustó a Balzac ese hallazgo descriptivo del «hueso de sepia» que repite hasta una docena de veces en la novela! De hecho, en los artículos en los que se la ridiculiza por su emparejamiento, tras quedar viuda, con el barón de Châtelet, se exprime hasta dejarlo aún más seca que la propia protagonista provinciana: Entre madame de Bargeton, a quien el barón Châtelet hacía la corte, y un hueso de sepia, existía un gracioso paralelismo que hacía reír por más que no se conociera a las dos personas objeto de la burla. Se comparaba a Châtelet con una garza. Los amores de esta garza que no podía tragarse el hueso de sepia y que se rompía en tres pedazos al dejarlo caer, provocaban una risa irresistible. […] «Cortejo fúnebre de la Garza, llorada por la Sepia» Ahora ya todo el mundo en la alta sociedad se refiere a madame de Bargeton con el apodo «Hueso de sepia», y a Châtelet n o se le conoce de otro modo que como «barón Garza».

          Pero es en la descripción del mundo del periodismo en el que sobresale Balzac en este volumen, porque ve en él lo peor de la sociedad, algo así, como la institución social de la mentira como medida de todas las cosas: El periodismo es un infierno, un abismo de iniquidades, de mentiras, de traiciones, que es imposible atravesar y del que es imposible salir indemne si no es protegido, como Dante, por el divino laurel de Virgilio. […]

—La influencia y el poder del periodismo no están sino en sus albores —dijo Finot—; el periodismo, en su infancia, ya crecerá. Dentro de diez años se verá sometido a la publicidad. El pensamiento será el sol que lo ilumine todo…

—Lo marchitará todo —añadió Blondet interrumpiendo a Finot.

[…]

—Ya —dijo Blondet—, si la Prensa no existiese, no habría necesidad de inventarla; pero vivimos gracias a ella…

—Y morirán a causa de ella —sentenció el diplomático—. ¿No ven que la superioridad de las masas, en caso de que se las instruya, hará que la grandeza del individuo sea más difícil, que al sembrar la razón en el corazón de las clases bajas lo único que cosecharán será la revuelta y que serán ustedes sus primeras víctimas?

Curiosamente, en esta anticipación de Balzac se puede advertir cómo el ensanchamiento de la instrucción y el acceso de las personas a las nuevas tecnologías facilitan la horizontalidad de la información y la opinión, frente al verticalismo de los media tradicionales, que van quedándose sin espacio privilegiado y han de competir con una pluralidad de fuentes y opiniones como nunca antes se les hubiera ocurrido imaginar que existirían. De todos modos, y aunque sea cita larga —pero los intelectores de este blog están acostumbrando a estas performances…— no me resisto a reproducir esta tirada de Balzac sobre el periodismo que me parece muy en su punto, teniendo en cuenta lo que hoy, al menos en España, hemos de leer…:  El periodismo, en vez de ser una especie de sacerdocio, se ha convertido en un medio en manos de los partidos; de medio ha pasado a ser un negocio; y, como todos los negocios, no tiene ni credo ni ley. Todo periódico es, como dice Blondet, una tienda en la que se venden al público palabras del color que éste quiere. Si existiera un periódico para jorobados, probarían mañana y tarde la belleza, la bondad y la necesidad de los jorobados. Un periódico no está hecho ya para ilustrar, sino para halagar las opiniones. Por ello, dentro de un tiempo, todos los periódicos serán viles, hipócritas, infames, mentirosos, asesinos; matarán las ideas, las filosofías y a los hombres, y florecerán por eso mismo. Disfrutarán del privilegio de todo organismo colectivo: se hará el mal sin que nadie sea responsable de ello. […] Napoleón definió este fenómeno moral, o inmoral, como se prefiera, con una frase sublime que le dictaron sus análisis acerca de la Convención: «Los crímenes colectivos no comprometen a nadie». El periódico puede permitirse la más abyecta conducta y nadie se cree personalmente manchado por ella. […] Si el periódico inventa una infame calumnia, finge limitarse a reproducirla, y si alguien se ofende por ello, sale del paso disculpándose por la libertad que se ha tomado. Si se le lleva ante los tribunales, se quejará de que nadie haya venido previamente a pedirle una rectificación; pero ¿y si se la pedís? Entonces os la negará riéndose en vuestras barbas, con la excusa de que no son más que bagatelas. Si su víctima gana la causa, la escarnece, y si tiene que pagar una indemnización cuantiosa, llamará al demandante enemigo de las libertades, del país y del progreso. […] Y en un momento dado puede hacer creer lo que quiera a quienes lo leen todos los días. Luego, nada que le desagrade podrá ser patriótico, y pretenderá tener siempre la razón. […] Con tal de emocionar o divertir a su público, el periódico sería capaz de servir a su padre crudo y condimentado nada más que con la sal de sus chanzas. […] Veremos los periódicos dirigidos primero por hombres honorables, y caer más tarde en manos de los más mediocres dotados de la flexibilidad y bajeza de la goma elástica de la que carecen los grandes genios, o bien en manos de tenderos con dinero para comprar a las plumas más prestigiosas. ¡Ya vemos tales cosas! Pero, dentro de diez años, el primer chaval salido del colegio se creerá un gran hombre, se subirá a la columna de un periódico para abofetear a los mayores que él, y les derribará para ocupar su puesto. No le faltaba razón a Napoleón al amordazar a la Prensa. Apuesto a que, si la oposición llegara al Gobierno, los periódicos que le ha prestado su apoyo le harían acto seguido la guerra si no obtuvieran todo cuanto desean, utilizando los mismos artículos con los que ahora atacan al Gobierno del rey. Y cuantas más concesiones se haga a los periodistas, más exigentes se volverán estos. Los periodistas de prestigio consolidado serán sustituidos por otros hambrientos y pobres. La herida es incurable, será cada vez más maligna, cada vez más enconada, y cuanto mayor sea el mal, más tolerado será hasta el día en que reine la confusión en la prensa debido a su proliferación, como en Babilonia. Todos nosotros sabemos muy bien que los periódicos irán más lejos que los reyes en lo que a ingratitud se refiere, más lejos que el sucio negocio especulativo y abusiva, y que consumirán nuestras inteligencias vendiendo un tercio de nuestra materia gris; pero todos nosotros escribiremos en ellos como esos mineros que explotan una mina de plata, a sabiendas de que morirán en ella. No voy a disputar sobre la falta de estilo de Balzac, pero lo que está claro es que su capacidad visionaria lo acredita como un excelente augur.

En este ambiente, pues, es en el que Lucien se engaña y se desengaña, yendo desde el triunfo social en dos de los bandos en liza, porque en su naturaleza está la traición instalada como un medio inocuo para alcanzar sus verdaderos intereses, sorprende la lucidez con que Balzac contempla un mundo lleno de aspiraciones y mediocridades en el que Rubempré acaba siendo un triste juguete de los poderosos que acaba roto, despreciado y sumido en la desesperación, porque su máxima aspiración:  «¡Dios mío!, ¡oro al precio que sea! —se decía Lucien—. El oro es el único poder ante el cual esta gente se arrodilla» es tan inestable como su efímera fortuna, porque el gran derrochador es, al mismo tiempo, hijo de la fantasía del dinero caído del cielo: mientras tiene, gasta sin tasa; cuando cae en la miseria y las deudas es cuando ha de programar su vuelta a la «provincia», con altivez, pero derrotado, tal y como se lo indicó, con tiempo, uno de sus interlocutores, Étienne Lousteau, quien lo introduce en el mundo del periodismo y logra convertirlo en una cotizada estrella del oficio: Mi pobre amigo, yo llegué como usted, con el corazón lleno de ilusiones, movido por el amor al Arte, llevado por impulsos invencibles hacia la gloria; me he encontrado con las realidades del oficio, las dificultades del mundo de la edición y la cara amarga de la miseria. […] Y no se crea que el mundo de la política es mucho mejor que este mundillo literario: en ambos reina la corrupción, se es corruptor o corrompido. […] Una crítica hecha para encontrar una réplica inmediata en otro periódico, paga más y vale más que un simple elogio que se olvida al día siguiente. La polémica, mi querido amigo, es el pedestal de las celebridades. Las deudas, algo en lo que Balzac era un experto absoluto, se vuelven, entonces, en lo más parecido a la prueba definitiva del genio del deudor: ¡Las deudas! ¡No hay hombre importante que no las tenga! Las deudas representan necesidades satisfechas, vicios exigentes. Un hombre no alcanza el éxito si no se ve oprimido por la férrea mano de la necesidad.

La tercera novela, Los sufrimientos del inventor, es un retorno a la provincia para seguir la aventura quijotesca de David, su cuñado, quien rechaza hacerse cargo del día a día de la imprenta, que cae bajo la responsabilidad de su mujer, la hermana de Lucien, Éve, quien, con no pocas dificultades logra sacarla adelante, a pesar de que sobre la imprenta pesa la asechanza de los propietarios de una imprenta rival que ansían a toda costa hacerse con ella para tener un monopolio de la impresión en la comarca. David está dedicado, secretamente, en cuerpo y alma, a la invención de un método de fabricación de papel a partir de vegetales que lo hará, a su parecer, millonario, y ni siquiera necesitará gestionar la imprenta que su padre, a modo de legítima, tras la muerte de su madre, le cedió. Las penalidades del joven matrimonio, las tiranteces de la relación entre David y su padre y la aparición de un pagaré por valor de mil francos que Lucien libró en París a nombre de David y que los dueños de la imprenta rival que lo han adquirido quieren hacer valer para que se la traspasen a cambio de dicho valor centran el volumen con una especial densidad narrativa. SE intercalan las cartas de Lucien a su hermana y a su cuñado y, mientras, de forma harto vergonzosa, sin dinero ni gloria, vuelve a su casa para acabar siendo una carga más para su hermana y su madre.

Cuando parece que  la novela ha perdido algo de su primigenio interés, sobre todo el del ajetreo social que supone la espléndida galería de personajes con los que se cruza y relaciona Lucien en París, y cuando el protagonista, como dijmos al principio se debate entre la obligación de dar la cara ante sus familiares y la necesidad de huir a través del sucidio, aparece un personaje que lo cambia todo y que nos promete unas glorias narrativas que no nos da, porque la irrupción de Carlos Herrera, canónigo honorario del Capítulo de Toledo, enviado secreto de Su Majestad Fernando VII, cuyo hábito no hace al monje, en sus propias palabras. El personaje español se convierte en el savador de Lucien, a quien adopta y a quien decide llevar a París con él para instalarlo en el triunfo, no sin antes haber recibido el homenaje entre sorna y befa de sus conciudadanos, que honran en él al poeta que ha sabido llevar el nombre del lugar hasta la cima del arte y el prestigio social en París. Herrera aparece, al final de la trilogía como la mejor de las promesas para una continuación que, en efecto, Balzac acabará escribiendo y que yo, en cuanto adquiera el volumen, con sus casi mil páginas, leeré con tanto placer como he leído los tres objeto de esta recensión. Me darían las del alba si intentara reproducir los hallazgos aforísticos, costumbristas, psicológicos o sociológicos que Balzac ha incluido con sumo arte en su novela, por lo que permítaseme que concluya esta recomendación ferviente de obra tan genial con dos intuiciones de mucho fuste que Balzac nos regala: Los franceses inventaron en mil setecientos noventa y tres una soberanía popular que ha acabado con un emperador absoluto y, como si se desprendiera de la anterior: Hoy día, jovenzuelo, la Sociedad se ha arrogado insensiblemente tantos derechos sobre los individuos, que el individuo se ve obligado a luchar contra ella. Ya no hay leyes, solo costumbres, es decir, maneras, siempre la forma.

         

 

 

 

 

 

martes, 12 de diciembre de 2023

«Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe», de un supuesto Felipe Camus, y «Roberto el Diablo», anónimo, o la vieja y eterna caballería.

Cómo disfrutar apasionadamente con las humildes lecciones de literatura de un género que permitió el nacimiento de la mayor ficción de todos los tiempos.

 

                    

Cada cierto tiempo siento la imperiosa necesidad de sumergirme en lecturas clásicas que me limpien la mirada de las fatales excrecencias que, como deformes imitaciones de las tintas corridas de Rorschach, se adhieren a los ojos en la frecuentación de cierta literatura (o como se la quiera llamar…) contemporánea, de algunos ejemplos de la cual Jordi Gracia nos ha hecho la gracia hace poco de excusar su lectura con incisiva crítica. Bien falso es el refrán sobre que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero no es menos cierto que volver a tiempos lejanos de la literatura, sin necesariamente remontarnos a los clásicos grecolatinos, tiene la virtud de descubrirnos o redescubrirnos obras en cuya lectura nos solazamos como en el más amable de los locus amoenus imaginables. Con una impecable edición del maestro de la crítica textual, Alberto Blecua, he abierto con renovada emoción, la de mi inmersión universitaria en Troyes, Amadís y cuantos libros de caballerías me permitían mis modestos haberes adquirir, dos humildes joyas del género, acaso no tan leídas como otras, entre las cuales descuella el propio Amadís de Gaula, un clásico que ningún aficionado a la lectura puede dejar de leer, como son Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe y Roberto el Diablo, ambas de origen francés y, por lo tanto, traducciones al castellano que se editan allá por 1499 y 1509 respectivamente, lo que permite detectar en la lectura ciertas referencias a obras no menos clásicas o bien a un modo de expresión propio del ambiente de la época. La primera, Oliveros…,  se le atribuye a un tal Felipe Camus, de quien se dice que la tradujo del latín, aunque esto nos dice Blecua que era un recurso mixtificador para darle mayor importancia al texto. Otro motivo fundamental de mi propensión a la lectura de obras clásicas tiene que ver con la actual degradación del castellano hablado y escrito, algo a lo que ha contribuido la omnipresencia de la política en todas las esferas de la vida, especialmente a través de la extensión de las redes sociales: parece que o se *malhabla y *malescribe de esa degradada actividad que ha desterrado del horizonte de nuestra también desaparecida convivencia la sindéresis o no hay nada de lo que hablar, porque son pocas las artes que tienen la capacidad de apartar a nuestros conciudadanos de esa ciénaga del antipensamiento y la sensibilidad que es la impía, encarnizada y malhablada lucha política.

        El prólogo de Alberto Blecua, de cuyo eminente padre fui yo alumno en la Universidad de Barcelona, es un modelo de crítica textual, e invito a quienes adquieran su edición de Editorial Juventud a leerlo para tener una muestra de excelente claridad ecdótica. Rastrear el origen de los textos y su autoría tiene mucho de actividad detectivesca, de ahí el agradecimiento del lector a quien, en el curso de su indagación, descubre fuentes a las que los curiosos del hecho literario podemos acudir: léase el Sendebar, por ejemplo, o cualesquiera otras fuentes en las que abrevar la sed de la certidumbre y de la curiosidad, como el Amicus et Amelius, que incluye Vincent de Beauvais en su Speculum Historiale, escrito hacia 1254.

        Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe, aun siendo traducción de un original francés, me parece una muestra perfecta del ideal de la Europa Unida muchísimo antes de que siquiera se pensase en llegar a la unión política de la que disfrutamos hoy. Un francés escribe sobre dos príncipes, uno castellano y el otro portugués, que acaban defendiendo el trono inglés y emparentándose, Oliveros, con él, a través del casamiento con la hija del rey, y que luchan contra reyes irlandeses a los que acaban sometiendo a la autoridad inglesa. No parece que haya fronteras para los caballeros andantes, y menos si están tocados por la gracia divina, a juzgar por cómo la honra de ambos los corona de virtudes que los hacen acreedores, sobre todo Oliveros, al favor de la divinidad. La intrincada trama de la obra, con muchas idas y venidas, y aventuras sorprendentes, tiene que ver con la huida de Oliveros de la corte de su padre, casado en segundas nupcias con la reina del Algarbe, porque esta se ha encaprichado de él y quiere seducirlo, violentando la fidelidad debida a su padre. Artús, hijo de la reina, es hermanastro de Oliveros, pero ambos son idénticos y, además, congenian en el acto: ficieron lianza e fraternal compañía, juramentándose que ninguna cosa, salvo la muerte, los Partiría jamás de en uno; de tal modo que es posible, estando Oliveros ya casado con Helena, y tras haber sido capturado y llevado a una prisión en Irlanda, que Artús se presente en la corte para liberar al rey y a su hija de los padecimientos en que los ha sumido la ausencia súbita y sin previo aviso de Oliveros, con quien es confundido hasta el punto de que Helena y él comparten lecho sin que ella lo tenga por un impostor, aunque bien se vale él de un ardid para evitar el contacto:  Señora, estad queda en vuestro lugar e no lleguéis a mí, ca sabréis que, estando en grande peligro, fice voto solemne a Dios que si dél me libraba que no llegaría a vuestro cuerpo fasta que primero hobiese estado en romería al bienaventurado Santiago. E vos ruego que no recibáis enojo, que, si vos tenéis salud, lo más presto que podré compliré con mi voto.

        La huida de Oliveros en busca de Fortuna lo lleva hasta Inglaterra, donde pierde los fondos que le quedan en saldar la deuda de un caballero y darle cristiana sepultura. Un hecho que, al margen de mostrar el noble corazón del héroe, queda casi sepultado por lo que viene a continuación, aunque en el desenlace de la novela estos hechos tendrán una importancia enorme. Ayudado por un ermitaño que le facilita indumentaria y caballería, Oliveros se presenta en las justas convocadas por el reino y acaba destacando como el gran paladín de quien acaba enamorándose la hija del rey, frente al despecho de los reyes irlandeses que buscaban conseguir la mano de la princesa. Aunque todo parece que transcurra favorablemente para el héroe, Fortuna, madre de tristeza e enemiga de los corazones contentos, en muy breve tiempo le quitó todo su bien y trocó sus placeres en amargos pensamientos, porque Oliveros es secuestrado y hecho prisionero en un castillo irlandés, del que Artús se verá comprometido, por amor y lealtad, a salvarlo. A tal fin, antes de irse, Oliveros le hizo entrega de una redoma con el especial encargo de que la mirara una vez al día: vos ruego, por virtud de nuestra amistad, que queráis mirar todos los días una vez esta redoma que aquí vos dejo llena de agua clara; la cual, si vierdes vuelta o la color mudada, sed cierto que me irá mal o estaré en peligro de muerte, que es la señal para que Artús entre en acción, y de ahí viene el consejo que recibe de que suplante a Oliveros en la corte hasta que pueda liberarlo, como de hecho sucede.

        No quiero destripar la trama, porque los giros de guion tan propios de este género tiene un encanto particular que se aprecia en cuanto nos salen al encuentro en la lectura.  Sí quisiera, por lo que hace al castellano antiguo en que está traducida, mencionar algunos usos que me han parecido llamativos. El primero es la evocación de los fastos de la corte en fiestas, en cuya descripción parece latir el eco del famoso poema de Jorge Manrique, concretamente de la parte conocida como el Ubi sunt?: Quien quisiese contar las galas e fiestas, las riquezas de los atavíos, el inestimable valor de las piedras preciosas e de los joyeles que así las damas como los señores de la corte traían e las sotiles invenciones e la diversidad de los vestidos de los galanes e de la muy suave y concertada música, quien quisiese fablar sería sacar las arenas de la mar, que antes carecería la mar de arenas que faltasen cosas para decir. El segundo es el apasionamiento hiperbólico propio de estas narraciones, tan románticas a su manera: E así sirvió Oliveros a su señora, e cortó a su mesa e cebó sus ojos, que muy deseosos estaban de mirarla o E fue así mismo despidirse de su señora Helena, mas no fue sin multitud de lágrimas de una parte e de la otra. Pero es notable el énfasis de la novelita en la profundísima amistad fraternal de los dos príncipes: Quien viera los dos compañeros e leales amigos bien tuviera el corazón más duro que acero si de grande placer con ellos no llorara. Ellos estuvieron más de una hora abrazados el uno con el otro, sin poder fablar palabra. Téngase presente que cuando enferma Artús, Oliveros no dudará en decapitar a sus dos hijos para darle a beber la sangre a su hermanastro a fin de que se recupere de una enfermedad que se describe casi con tintes de películas gore: Artús fue ferido de una mortal pestilencia e fue desahuciado de todos los físicos e zurugianos del reino. Ca de su cabeza salían una especie de gusanos negros como el carbón e le decendían por la frente e le comían toda la cara. E eran tantos que cuando le quitaban uno salían luego cinco o seis. E salía tan grande fedor dél que ningún hombre ni mujer, lo podía visitar ni entrar en la cámara a donde estaba. […] E en pocos días le comieron los gusanos las narices e le cegaron los ojos. Sin embargo, es justo que reproduzcamos el horror que siente ante sus propios actos el protagonista, un monólogo dramático que alcanza altas cotas emotivas: ¿Cómo puede natura consintir que el padre mate a sus fijos? ¿Quién vido jamás tan grande crueldad? ¡Bien es maldito e en mal signo nacido el que tan grande maldad comete! […]  En la condición [se autodescribe] es peor que ningún feroz animal; ningún león, ningún tigris ni onza [«pantera»] jamás fizo lo que propongo de facer».  Finalmente, no menos chocante es leer un uso en boca de Oliveros que luego recordaremos siempre por el que de él hace Cervantes, mutatis mutandis en su Quijote: Jamás caballero fue de su señor tan bien galardonado.

        Y ahí  lo dejo,  no sin hacerle reparar al intelector que se pasee por estas líneas, usos lingüísticos tan entrañables como el zurugianos u otros como sollozcando  —que da a entender el uso de un hipotético *sollozcar—; mi puericia con vusco (por «vosotros») o el empleo de un léxico ya desaparecido de nuestros usos como barjoleta o burjuleta, «una bolsa grande de cuero que no se cerraba con cordones sino con una cubierta, y que los caminantes llevaban a la espalda o a la cintura», o el desaparecido bujarca, transformado después en el posible catalanismo, también poco usado,  bucharca, o la vieja voz antenado, «hijastro»,  aunque Juan José Saer publicó una novela con una variante de ese antenado: El entenado. Otras expresiones también apelan a nuestras maneras tradicionales de encomiar: E cuando el rey le vio, se apeó del hacanea e le abrazó e le besó en la boca. […] E cuando estuvieron en la sala, el rey lo abrazó otra vez e le dijo: «Fijo, bendito sea el padre que vos engendró e la madre que vos parió». La obra, además, tiene algunas expresiones que reflejan el fondo comunitario de verdades arrancadas a la experiencia y a la cultura antigua, como se nos indica nada más arrancar la narración: Por cuanto la memoria es poca e m uy caediza e natura humana, potr su fragilidad, es muy mudable es el tópico que abre la historia; pocas veces vemos los malos principios venir a buen fin, que nos indica el carácter moralizante que, a pesar de tanta aventura y tantas pasiones sobre el tablero, tienen las narraciones medievales, y no está en poder de hombre apartarse de los primeros movimientos. E tú en el primer movimiento e vencido de la ira, hobiste de serme cruel, con que justifica Artús la violenta reacción de Oliveros cuando se entera de que Artús ha dormido en el mismo lecho que su mujer, aunque ignorando la estrategema de que se valió para no tener acceso carnal a ella ni ella a él.

        Roberto el Diablo, si bien es una narración anónima, tuvo un éxito inmediato, porque aparecieron versiones en Inglaterra y Alemania, y otros países, además de en España, claro está. A diferencia del Oliveros…, la presente es una novelita de poca extensión, traducida deLa vie du terrible Robert le Diablo, publicado en Lyon en 1486 y, como dice Blecua, de ella «procede la novelita española La espantosa y admirable vida de Roberto el Diablo, editada en Burgos en 1509, que poseyó el célebre bibliófilo don Fernando Colón, hijo del almirante».

        La historia es delirante, porque un duque y su esposa que ya desistían de tener descendencia, acaban teniendo un hijo que, tras las nueve meses de gestancia, requiere un mes completo de parto, tras el que fue llevado el niño a bautizar, al cual iban las gentes a ver por maravilla, ca de un día nacido parecía de un año. Y llevándolo y trayéndolo de la iglesia, jamás su boca se cerró, dando tales gritos que toda la gente se maravillaba de ello. Y fue dado a dos amas que lo criasen, mas de ahí a tres meses tuvo todos sus dientes y muchos, con los cuales mordía las amas y les quitaba los pezones de las tetas. […] Y cuando hubo un año andaba, y hablaba tan bien como los otros niños de cinco años. A partir de ahí, siendo la absoluta encarnación del mal, se cuentan por ultrajes diarios los que el angelito comete, sin que los padres, horrorizados, puedan encauzarlo y devolverlo a la senda del bien. Los títulos de algunos capítulos nos indican a la perfección la naturaleza de sus actos y de su ser: Cómo Roberto mató a su maestro que tenía cargo de le enseñar; Cómo Roberto el Diablo se partió de la ciudad de Roán y se fue por el ducado de Normandía, robando y matando, y forzando dueñas y doncellas; Cómo el duque envió gente para prender a Roberto su hijo, a los cuales Roberto sacó los ojos; Cómo Roberto El diablo mató siete ermitaños que halló en el monte, y fue al castillo Darca, do estaba a la sazón la duquesa su madre. Y de las razones que entre sí hubieron; Cómo Roberto el Diablo llegó a la casa que tenía en el monte, y cómo mató a sus compañeros

        A tan movida primera parte le sucede una segunda en la que Roberto hace penitencia de los muchos males causados y acepta seguir las órdenes de un ermitaño que intentará ganarlo para la causa del bien. Lo curioso es el modo como se lleva a cabo esa penitencia, según le revela un ángel al ermitaño que se la impone: Hombre de Dios, escucha lo que Dios me mandó que te dijese: Tú mandarás a Roberto, en penitencia de sus pecados, que contrahaga y disimule el loco y el mudo en la ciudad de Roma, y no coma cosa alguna sino lo que fuere dado a los perros y él pudiere quitar; y esto haga de continuo hasta que de parte de Dios le sea mandado hacer otra cosa, y así alcanzará eterna remisión de sus pecados. Ordenado lo cual, entró Roberto por la ciudad de Roma haciendo gestos con la boca y con los ojos, y bailando y saltando por las calles, como hombre ajeno de todo sentido, y en poco espacio llegó gran número de muchachos que le seguían y maltrataban continuamente. Y llegados a este punto,  hemos de considerar que hacerse el loco no significa no dar señales de cordura, y es justo esa circunstancia la que nos remite a la novelita ejemplar de Cervantes, El licenciado Vidriera, aunque, como Roberto está privado de hablar, su ingenio se demuestra ora en la burla antisemita que se incorpora a la narración como un episodio de tipo folclórico, propio de aquellos tiempos, oera en sus actos, como cuando el emperador de roma ha de vérselas en batalla contra unos enemigos acaudillados por su propio almirante, que busca hacerse con su trono. De su caracterización choca un detalle Andando un día Roberto por Roma con un gran palo en la mano, por parecer más loco…, al que aún no he hallado explicación satisfactoria, más allá de la que le he leído a Rocío Peñalta Catalán en su artículo «Locos y locura a finales de la Edad Media: representaciones literarias y artísticas», en la Revista de Filología Románica (2009): Los locos furiosos se rasgan las ropas y atacan a los demás hombres; así se les representa en muchas ocasiones, con vestidos andrajosos y empuñando una maza o palo tosco.

        El modo ingenioso y milagrero como se desenlaza la narración cuando, tras formar parte, como bufón y casi como otro perro más de la corte del emperador, pues es a estos a los que disputa los alimentos que les arrojan desde la mesa real, Roberto toma parte decidida en favor del emperador, cuando este se enfrenta a una revuelta interna acaudillada por su almirante, nos indica que la urdimbre de la historia está tejida con más que notable habilidad. Y aunque, su venganza del almirante, tras haber matado este en combate al emperador, parece retrotraernos a los inicios de su diabólica condición, bien vemos enseguida que nos hallamos ante una justicia incomprensible, por bárbara, para nosotros.

        He aquí, pues, dos novelitas que, en estos tiempos en los que parece imperar la deserción de la lectura, no solo nos acercarán a un estadio primitivo y encantador de la lengua castellana, sino a unos modos de novelar sin parangón con la sosas maneras contemporáneas. ¡Disfruten de un viaje al pasado más que provechoso en términos de placer lector e imaginación novelesca!