«El recogimiento. La aventura del yo», de Gregorio Luri, palabras mayores.

Una aproximación a la elucidación del yo desde la riqueza de nuestra literatura clásica: un viaje hacia el libre albedrío y hacia el silencio interior abierto, por amor, al «toque» divino.

 

         Con una presentación austera, como si se hubiera contagiado del ascetismo de nuestros místicos elocuentes, y en una colección teatral, cobijada por un editor institucional, el INAEM, me llega este volumen de Gregorio Luri en el que, siguiendo sus plurales inclinaciones intelectuales, hallo un hermoso viaje indagador hacia el esclarecimiento del yo en esa selva de confines inexplorados que sigue siendo el inmenso caudal de nuestra mejor literatura clásica, pongamos, por acotar, entre Fernando de Rojas y Calderón, aunque dejemos fuera, por mor del presente volumen, obras como el Romancero y autores de tanto peso como Jorge Manrique. El autor, sin embargo, nos acota su indagación sobre el yo, a partir de la hermosa crestomatía que nos ofrece, entre el «Melibeo soy» y el «yo sé quién soy» del capítulo quinto de la primera parte del Quijote. De su mano vamos a recorrer un camino estético, intelectual y espiritual que nos va permitir esclarecer lo que él llama «la aventura del yo», un afán de muchos escritores de mucho fuste que, como en el caso de Teresa de Cartagena, de Santa Teresa o del anónimo creador del Lazarillo, van a poner los fundamentos de esa construcción: De una tarascada contra un toro mudo, aprendemos, y toda Europa con él, una lección inolvidable: “«Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer».

A través de este volumen, los lectores van a tener el privilegio de asomarse a una parte de nuestra historia literaria, filosófica y espiritual que no siempre ha gozado del fervor popular que merecería. No somos un pueblo eminentemente lector, y, de hecho, Don Quijote fue obra nacida para ser leída en voz alta, como les leían, en Cuba, a los trabajadores, en las fábricas de tabaco; del mismo modo que un corpus literario como el Romancero, admiración del mundo entero, fue exclusivamente una literatura transmitida oralmente durante siglos, y a la enemiga de Platón contra la escritura me remito… Sí es cierto, también, que nunca es tarde para que esa «necesidad vital» arraigue entre nosotros y descubramos el piélago de belleza, agudeza y lirismo que nuestros ingenios patrios han sido capaces de crear a través de los siglos. Solo la lectura de autores como algunas de las frescas fuentes que nutren este volumen: santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, fray Luis de León, fray Luis de Granada, Calderón, Cervantes, Lope, Quevedo, Fernando de Rojas, etc. justifican una vida de lector, incluso con reputación de excelente. Gregorio Luri nos permite, gracias a su generosidad lectora y compiladora, disfrutar de una aproximación a esos ingenios que, como el de Luis de Góngora, por ejemplo, es capaz de prohijar, a trescientos años de distancia, una generación de escritores que se emparentan con ellos, para recreo y enamoramiento de los perseverantes lectores siempre agradecidos. Tiene el volumen la virtud, además, de descubrir autores y obras totalmente desconocidas para el común de los mortales, como el muy goloso De sancto matrimoniii sacramento, de Tomás Sánchez y una rica colección de obras homiléticas que florecieron como las clásicas setas en aquella época prodigiosa.

Reconozco la parcialidad de mi adhesión al propósito de este volumen de tan amena lectura, porque mis estudios de Filología Hispánica me llevaron a leer a la mayoría de los autores que habitan con tanta comodidad y expresividad en estas páginas, tan bien traídos, todos ellos, a colación apetitosa y provechosa por su autor. Leer un clásico al año debería de ser convicción de la mayoría, y quiero imaginar que, después de leer esta aventura del yo en la que se ha internado Luri, armado con textos de tanta entidad conceptual y belleza literaria, acabará siéndolo de cuantos lectores tengan la dicha de adquirirlo por la nonada de los 3 euros, porte incluido, que supone la adquisición del volumen. ¡Un regalo, propiamente! ¡Y ahora que se acercan días de asueto, ninguno mejor concibo que pasar tan buenos ratos ganados en compañía de los autores por la mano del autor «sabiamente gobernados»… El propio autor lo señala: La cultura objetiva está ahí, pero solo es cultura cuando alguien la hace suya, la subjetiva, sin contentarse con reducirla a vagas noticias escolares. Es conveniente que te apresures, antes de que el Siglo de Oro se nos convierta en un país extranjero, cuya lengua nos resulta incomprensible.

El volumen se abre, lógicamente, con la preguntita de rigor que todos nos hacemos: «¿Quién soy yo?», y ya desde el mismísimo comienzo una vena escéptica muy nuestra va a señalar, en voz de fray Juan de Dueñas la dificultad de darle respuesta: como el hombre es muy variable no siempre es una mesmo, porque agora quiere uno, agora quiere otro, agora ama, agora aborresce lo que antes amava. Nunca permanesce en un mesmo estado.

Por ese camino saca a la luz a un viejo conocido del escepticismo europeo como fue Francisco Sánchez, cuyo Quod nihil Scitur fue obra muy apreciada en su tiempo, y le valió, como aporta el autor del volumen,  el sobrenombre de «príncipe de los escépticos». A él pertenece esta profesión de fe recogida en el libro: Entonces me encerré dentro de mí mismo y comencé a poner en duda todas las cosas como si nadie me hubiese enseñado nada, y empecé a examinarlas en sí mismas, que es la única manera de saber algo. Me remonte hasta los primeros principios, y cuanto más pensaba más dudaba. […] Volví a acercarme a los maestros y les pregunté por la verdad. ¿Y qué me contestaron? Cada uno de ellos se había construido una ciencia con sus propias imaginaciones.

Con la buena guía de Platón, Luri se va a acercar a la elucidación del yo a través de tres determinaciones que él denomina «hombre político»: que neceesita lo que solo la vida común le puede dar; el hombre escéptico, y, finalmente, «el místico».

El político, el habitante de la Corte, que Góngora describe como lodos con perejil y hierbabuena: esto es la corte, halla su perfecta descripción en la obra de uno de los grandes prosistas del siglo XVI, fray Antonio de Guevara, autor del Relox [la misma jota de México] de príncipes y de esa afabilísima lectura que es Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Por esa senda, recorrida ya por el autor en otros escenarios, ponencias y artículos, llegamos al descubrimiento de la figura del buen salvaje, como imagen del otro, que nos llevará a la famosa «Controversia de Valladolid», donde se dirime, ¡nada más ni nada menos!, si los indios gozaban de la misma dignidad como hombres libres que los europeos y si, en consecuencia, era legítimo o no hacerles la guerra para usurparles sus tierras. Me resultó curioso que  un planteamiento parecido se diera en la Inglaterra de Samuel Johnson cuando un esclavo negro recurrió a la Justicia reclamando su condición de hombre libre sobre el que no podía pesar la condena inhumana de la esclavitud, por hallarse en una tierra en la que en modo alguno regía tal ley, lo cual, en efecto, le fue reconocido por el tribunal al que denunció las pretensiones de su amo de seguir siéndolo en territorio inglés, por lo que ganó su libertad total. Hablamos, pues, de un autor lucidísimo, Antonio de Guevara de quien, a pesar de la extensión, no me resisto a transcribir la cita que incluye Luri, una confesión biográfica de muchos quilates: Mi vida no ha sido vida sino una muerte prolija; mi vivir no ha sido vivir sino un largo morir; mis días no han sido días sino unas sueños enojosos; mis placeres no fueron placeres sino unos alegrones que me amargaron y no me tocaron; mi juventud no fue juventud sino un sueño que soñé y un no sé que que me vi; finalmente, digo que mi prosperidad no fue prosperidad, sino un señuelo de pluma y un tesoro de alquimia.

La lucha interior que libra el escepticismo está acreditada en buena nómina de autores del conocido como Siglo de Oro, y el libro nos ofrece un rico muestrario de las dificultades para esclarecer esa penumbra en que vivimos, a poco que nos miremos por dentro, como quería Quevedo, en Los sueños, que hiciésemos, como lo pedía Critilo en El Criticón, de Gracián. Lope, como lo recoge Luri, es harto elocuente: Entro en mí miso para verme, y dentro/hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada/una loca republica alterada,/tanto que apenas los umbrales entro,. Eco de ese agonismo hallamos en Unamuno como en otros autores del 98 y aun en el propio Machado: No extrañéis, dulces amigos,/que esté mi frente arrugada./Yo vivo en paz con los hombres/y en guerra con mis entrañas.

La parte del león del libro es, sin embargo, la aproximación al yo del místico desde la diferente perspectiva de las distintas órdenes religiosas: carmelitas, dominicos (¡aquellos famosos, por ardorosos,  «canes de Dios»!) y ecológicos y prekrausistas (perdóneseme la anacronía) franciscanos. Ahí, ¡ay!, el lector de los de lápiz en ristre y recogimiento solitario halla un espacioso campo donde ejercitarse en el laborioso arte del subrayado y de la comunión con recogimientos y vaciados del alma llevados de un impulso poético como nunca antes se ha expresado en lengua alguna. Con todo, y por aquello de que el amor divino se manifestara en las obras, santa Teresa y su medio frailecico —con fraile y medio decía ella que impulsó la orden de los carmelitas descalzos, siendo san Juan de Santo Matía (sic, de buen comienzo) el medio, claro— sufrieron una vida ascética de privaciones y castigos corporales que, en el caso de san Juan de la Cruz, su segundo y definitivo nombre, se mezcló con la cruel tortura en prisión que sufrió a manos de los carmelitas calzados, un episodio carcelario que halló en José María Prada una representación teatral televisiva inmortal. Si el Quijote nació en la prisión, el Cántico espiritual fue escrito en la memoria del santo durante su cautiverio, de modo que, tras ser liberado, antes que el socorro para el cuerpo, pidió recado de escribir para transcribirlo…

Se trata, ya digo de seis capítulos que se leen con el embobamiento de ese anonadamiento hacia el que conducen las tres vías místicas tradicionales. Desde el propio título del primer capítulo de esta parte, una cita de san Agustín: «un corazón encorvado en sí mismo», los lectores entran en un «proceso de amores» entre el alma y dios que suscitó los más recios recelos de quienes intuían una deriva heterodoxa, erasmista, en aquella devoción interior que prescindía de las obras y, curiosamente, de la razón, algo insufrible para Melchor Cano, por ejemplo. Pero, como señala Luri, al comentar el modo franciscano de acceso a la comunicación con Dios: Lo que sea Dios no puede descubrirlo  el entendimiento. Se necesita ser un Dios para comprender a Dios, por eso hay que negar las potencias del alma y ascender hasta las facultades; por eso, solo mediante el amor, mediante la entrega amorosa, «toda ciencia trascendiendo», se llega al con-tacto con Dios, no a su imposible intelección.

Recomiendo muy vivamente la encendida defensa de la lectura de la Guía espiritual de Miguel de Molinos, un texto al que se le hace inmensa injusticia si dejamos que quede reservado para curiosidad de filólogos. El adalid del quietismo, del anonadamiento literal, que tan próximo habría de resultar a quienes se entregan a la meditación trascendental del budismo en sus diferentes modalidades: el vacío fértil de la espiritualidad oriental, hacia el que corrieron los hijos de la era Acuario, estuvo ya muy presente en la mística de nuestro Siglo de Oro, de ahí la importancia y el mérito de esta crestomatía clásica de la «aventura del yo» que nos delimita, entre Lázaro de Tormes y don Quijote de la Mancha, un terreno donde asomarnos a las más íntimas reflexiones. Ignoro si todos sacarán alguna respuesta para la preguntita de marras que abre el volumen; pero todos disfrutarán del inmenso placer de su lectura.

 

 

«Vida privada», de Josep Maria de Sagarra

 

Una crónica de la decadencia patricia barcelonesa en los años 30 del pasado siglo.

 

         Ya hacía tiempo que, como se dice coloquialmente, quería hincarle el diente a Vida privada, la novela de Josep Maria de Sagarra, casi unánimemente ensalzada por lectores de muy diferentes inclinaciones estéticas e ideológicas y de experiencias personales muy diversas. A veces la unanimidad lectora nos echa para atrás, como sucede con las películas, obras de teatro  o cantantes de mucho éxito, pero no fue mi caso, porque el mío es siempre el de los compromisos pendientes y la inmensa hilera de libros en espera que, de aquí a nada, tendré que «liquidar» para empezar de nuevo, como ahora me lo permito, con la libertad absoluta de la improvisación continua que ha sido siempre, hasta no hace mucho, mi verdadero criterio lector: he llegado al punto vital en que me horroriza contemplar esos estantes con volúmenes cuya decepción me llega con nitidez siempre que, por extraños azares, en vez de escoger uno u otro de los anaqueles, me llega, expedito, el mismo reproche de los marginados: «O sea, que tampoco me toca a mí esta vez…» Y lo entiendo, porque ¿qué es un libro sin lectores que se lo echen al coleto, sino un enorme bostezo con la boca cerrada…?

         Vida privada es obra de madurez. Esto no implica, necesariamente, la provecta edad del autor, sino la decantación de sus experiencias vitales de tal manera que el retrato que nos ofrece de la realidad, con pretensiones fundadas de fidelidad a los hipotéticos, en unos casos, y reales en otros, modelos que han guiado su inspiración se ajusta exactamente a la triste y menguada epopeya de una aristocracia catalana venida tan a menos que solo de recuerdos, ya, sobreviven sus miembros hasta la completa desaparición  de quienes, en su día, incluso llegaron a ser columna vertebral de una sociedad, la catalana, que se ha ido sacudiendo esos auténticos anacronismos.

A lo largo de tres generaciones de una familia, los Lloberola, el autor va a relatarnos el arco vital de unos seres que van desde la Dictadura de Primo de Rivera hasta el advenimiento de la Segunda República, pasando por la exposición del 29, cuando las oleadas migratorias despiertan un secesionismo latente en las mentalidades más tradicionalistas del catalanismo no tanto político cuanto cultural y, sobre todo, lingüístico, como se encarga de recordarnos el autor a través de algunos de sus personajes.

Diríase que Sagarra aspiraba a escribir «la gran novela de Barcelona y de sus clases altas» y que era consciente de que solo desde una mentalidad crítica que no eximiese de censura incluso a los más cercanos a la mentalidad o ideología del autor era posible crearla. Aunque la acción dramática se centra en la peripecia de la familia Lloberola, en la doble moral, la decadencia y , finalmente, la ruina de la misma, Sagarra, firmemente inspirado en la mejor novela realista clásica, francesa y rusa, va a crear una galería de personajes que funcionará como un auténtico microcosmos en el que nada falta, y menos aún la mirada crítica de un narrador que incluso aparece en las páginas de la novela, en la persona de quien confiesa su aspiración de escribir una novela que revele la autentica catadura moral de las gentes que pululan a su alrededor y le son merecedoras de desprecio y algún discreto elogio. El diálogo es breve, pero nos ofrece una pista sobre las ambiciones narrativas del joven Sagarra:

—Voldria escriure la novel.la d’un cas que he vist una mica de prop i que conec perfectament. Un cas com un cabàs.

—Ui, de romanços, a Barcelona, n’hi ha a mils. Jo no conec el cas a què et refereixes, però només explicant la història de la meva mare en tindria ben bé prou. L’argument és el de menys; la qüestió es saber-les escriure, les coses; saber-les fer interessants i vives. Jo he intentat començar moltes vegades, però he renunciat; em guanyo la vida d’una manera tranquil·la...

—Jo no puc renunciar-hi encara. Si mai publico res ja sé que em diran que sóc fals i que sóc truculent, però és que la realitat no en pot ésser més, de truculenta .A la majoria de les persones quan llegeixen una novel·la en la qual s’explica un fet que va lligat amb un altre i amb un altre, i en la cadena els esdeveniments semblen cada vegada més extraordinaris, i els personatges agafen un clarobscur sense terme mig, massa de melodrama, els fa l’efecte que tot allò és fals, que en la vida no és possible que es donin casos d’aquesta mena. I la veritat és completament al revés: en una ciutat com la nostra, aquí a Barcelona sense anar més lluny, i dintre de les nostres relacions, et trobes amb personatges i amb combines que si les escrius en un llibre et diran que ets un imbècil; creu-me, no hi ha necessitat d’esperar un crim sensacional i tèrbol, d’aquells que passen de tant en tan i les porteres garratibades llegeixen en els diaris. Aquests crims i aquests criminals absurds i pintorescs tenen, si vols, molt poca importància; en canvi, hi ha cada senyor i cada senyora que ningú no en sospitaria mai res, que aparentment portem la vida més grisa i més correcta, que no són capaços de cap gest violent, ni de res que tingui una mica de gràcia espectacular, i si els poguessis guaitar per dons, si els poguessis seguir el passos inconfessables, tindries arguments que no se t’acabarien mai; però arguments d’aquells que no hi ha manera d’escopir-los a la cara del públic sense perill que t’apedreguin i et llencin de la societat com una mala bèstia indesitjable.

—No, això no ho dubto; n’estic convençudíssim. Ara, que jo si sabés escriure com jo voldria saber escriure, no em faria por el que diguessin de mi; tiraria al dret. El mal és que en aquest país no hi ha ningú, almenys jo no conec res del que s’ha fet fins ara, que doni aquesta sensació directa i apassionant de la vida de la nostra gent, amb totes les seves misèries i amb la mica que puguin tenir de grandesa; tu dius que tens un cas interessant per explicar; doncs explica’l, prova-ho. Jo ja sé que no puc, que no en sé; ja he renunciat fa temps...

En unas breves líneas tenemos, pues,  el impulso inicial de una obra que, efectivamente, no solo se llega a escribir, sino que se hace, además, con la ambición literaria con la que el amigo le invita a escribirla. ¡Y a fe que invirtió Sagarra en ella todos sus saberes estéticos, sociales y psicológicos!, porque la obra peca hermosamente por exceso en los tres campos: la capacidad estilística del autor es de una imaginación desbordante; el análisis de la sociedad barcelonesa del primer tercio de siglo es apabullante, y la riqueza de la introspección psicológica, deslumbrante.

La obra necesitaba un narrador omnisciente clásico que lo dominara todo, y con ribetes de maestría. Vamos de su mano, en la lectura, con la seguridad de quien confía plenamente en su capacidad para contarnos lo esencial, y aun nos parece que algunas veces se queda corto, por más que, a menudo, él pida disculpas por la extensión de tal o cual fragmento que le ha parecido oportuno alargar para entender cabalmente el marco o el contexto en el que se entiende completamente la materia narrativa. Las vidas de los personajes, aun a pesar de la banalidad de la mayoría de ellos, nos aparecen, gracias a las habilidades técnicas del narrador, como auténticos abismos humanos a los que nos asomamos incluso con temor, porque hasta en los espíritus mas miserables hay algo que puede sernos común a los espectadores, a quienes se nos ha invitado a contemplarlos. Sagarra destaca en ese arte de la descripción que va cayendo progresivamente en el olvido, cuando fue columna básica del viejo realismo decimonónico y de comienzos del siglo XX, hasta la llegada de Joyce, y son numerosas las descripciones que dejan maravillado al lector, ya por la crudeza, por la delicadeza, ya por la exactitud o por el lirismo… Escojamos, para no revelar nada en exceso, el retrato de un personaje secundario: El doctor Claramunt li feia l’efecte d’un ésser inhumà, d’un personatge mal cosit; aquestes galtes del senyor canonge, per les quals ell cada matí hi feia passejar una navalla de puntetes, com si fos una verge metàl·lica que camina tímidament sobre un rostoll beneït, li semblaven, a l’hereu Lloberola, unes vísceres dissecades de museu anatòmic que un biòleg pervers hagués enfarinat i els hagués donat corda. Les galtes del senyor canonge es bellugaven nerviosament, la mica de múscul facial que aguantava el greix i les pelleringues saltava amunt i avall, els llavis s’estiraven, la punta de la barbeta avançava o s’encongia arrosant-se contra la nou del coll, com si el canonge tingués una inflamació a les genives i el dolor l’obligués a aquesta maniobra ganyotesca.

De igual modo, el narrador pide disculpas por haberse extendido en la descripción de un estado de la sociedad que era necesario para poder entender lo que, al lector, le será contado a continuación:  Aquestes explicacions serveixen perquè al lector no li vingui de nou la societat heterogènia que, unes nits després d’ésser presentat Josep Safont a Hortènsia Portell, es trobava reunida a casa de la dansarina Níobe Cases. Ese marco histórico se extiende, desde el retrato costumbrista de los patricios barceloneses: Al costat dels potins [neologismo en lugar de potineries]sobre les persones del nou règim caigut, començaven a córrer potins divertits sobre les persones del nou règim. Entre la gent brillant de Barcelona, sempre hi ha hagut un cert esperit provincià i el que feia més efecte eren els potins que es podien reportar de coses succeïdes a Madrid; a la de los empresarios reunidos en asociaciones que aún forman parte de nuestro presente:  La vilesa d’alguns elements de la Cambra de la Propietat i del Foment del Treball Nacional arribà a l’extrem de creure que el senyor Lerroux és tan bona persona que, si ells l’hi demanaven ben demanat, els tornaria el monarca, els rebaixaria els salaris al preu d’abans de la guerra i, les nits de digestió difícil, els enviaria un canonge i un guàrdia civil perquè els fessin fregues al ventre.; y, finalmente, a la de los personajes que comienzan a «apoderarse» de la vida de depravación y doble moral de las clases sociales descritas en la novela. El personaje de Níobe parece un trasunto de Josephine Baker, quien, por los mismos años «hacía furor» en los círculos artísticos berlineses progresistas:  Níobe parlava un català xafallós, barrejat de gitano i de francès de la Villete. No professava cap religió coneguda, i quan feia l’amor era exactamente igual que un protozoari. [...] Totes aquestes gràcies [Las seves dances aparentant ballar nua o fent-lo entre coneguts] feien de Níobe una mena d’imant poderós per als afeccionats al comunisme i a la imbecil·litat transcendental.

Parte importante de ese afán descriptivo de costumbres sociales o de inclinaciones individuales suele adquirir, sobre todo en la segunda parte de la novela, cuando nos acercamos a esa gran revolución que fue la República, una dimensión plenamente grotesca, próxima incluso al esperpento, como sucede en el retrato de un profesor universitario: El professor Pinós [...] els diumenges a la tarda olorava totes les aixelles catxupinesques que es presentaven al Ritz, amb l’excusa de ballar un xotis; asistia a tots els festivals de rítmica i dansa, estava casat amb una aragonesa nimfòmana i tenia un nen que volia ésser capellà.

La historia central que se nos cuenta es sencilla. Frederic Lloberola, que se gasta amante [des dels primers dies, es va produir una desavinença, fins una repulsió, per part d’ella en aquelles estones d’ombra i de contacte, quan es lliura la batalla nerviosa i angèlica de l’instint, del pudor i de la bèstia. Frederic, sexualment, havia fet un mal negoci. Maria Carreres era una d’aquelles fisiologies insensibles i poc hospitalàries, que reaccionen amb una fredor de cementiri i provoquen la insatisfacció viril], esposa resignada y un futuro muy incierto, ha contraído una deuda de cincuenta mil pesetas, una cantidad exorbitante para la época, y el poseedor del pagaré lo apremia, muy educadamente, para que pague a su debido tiempo, antes de tener que «ejecutarlo», con lo que ello supondría no solo para él, sino, sobre todo, para un padre, don Tomás de Lloberola que está cerca de su muerte y en modo alguno dispuesto a salir fiador de los devaneos de sus atolondrados y perezosos hijos. La suerte narrativa le depara a Frederic una carta de salvación de parte de quien menos se lo espera: su hermano Guillem, a quien, para salvarlo, lo convoca un atávico sentido de «lo familiar», según lo describe Sagarra, aun a pesar de que a ese hijo díscolo, que vive a la cuarta pregunta y entregado a oficios nada respetables, como el de prostituto de lujo, la familia y todo lo que ello significa le es totalmente indiferente. Lo que sucede es simple: puede hacerle un favor a su hermano y, de paso, hacer beber en su mano a uno de los «poderosos» para quien ha ejecutado su secreto ballet erótico clandestino: Guillem no es que sentís pel seu germà cap mena d’afecte; vivia a part d’ell, com vivia a part dels seus pares; normalment eren dos germans units per la indiferència. Però en sentir el nom d’Antoni Mates, Guillem va veure la possibilitat de salvar el seu germà.

Solo por este brevísimo conato de sinopsis advertirá el sagaz lector que Sagarra no solo descubre ciertas vergüenzas, sino que incluso reivindica el impulso erótico como uno de los grandes impulsos vitales, si no el fundamental. Eso lo veremos, en la Segunda parte, en Maria Lluïsa, la hija ligera de cascos de Frederic, en quien se centra buen trecho de esa parte. No quisiera, con todo esto, chafar nada, porque, a mi modesto entender, ni siquiera sabiendo ce por be el desarrollo de la historia pierde la novela ni un ápice de su interés, dado que el planteamiento estructural de la misma, el estilo, con sus muchos registros, el sagaz análisis social y político, etc., y la exquisita atención del autor a los detalles significativos, hacen imposible que cualquier sinopsis dé ni siquiera una leve idea de toda esa riqueza.

En Vida privada hay, por lo tanto,  una suerte de novela de educación sentimental que vivimos en dos generaciones, la del padre y el hermano, Frederic y Guillem, y en la de los hijos de Frederic, Maria Lluïsa y Ferran, cuya compleja relació fraternal, malentendido de incesto incluido, nos depara uno de los episodios más dramáticos de la novela, una relación fraternal analizada con penetrante tino psicológico por el autor: Costa molt entre dos germans arribar a rompre la closca de la intimitat familiar que és precisament la cosa menys cordial, menys comunicativa, menys humana que existeix. [...] I precisament per allò que hi ha d’instintiu i de fatal en les relacions familiars, la traïció d’un germà sempre és més dolorosa que la traïció d’un amic, encara que cregui estar molt més identificar amb un amic que amb un germà, perquè la traïció d’un germà acusa un dolor que és gairebé físic, i el dolor físic, a desgrat dels poetes, sempre obsessiona i perjudica més que tots els dolor morals.

Imagino que quien se pasee por estas líneas, con ese atrevimiento que nunca dejará de sorprenderme,  habrá llegado ya a la conclusión de que Vida privada es una novela en la que ha de internarse cuanto antes. De mí sé decir que, nada más acabar de leerla, sentí la necesidad inmediata de regalarla a alguien, lo cual es, siempre, la mejor de las señales evaluadoras. Pero ha de saber que la novela guarda muchas otras sorpresas para los intelectores apasionados, porque el famoso «fresco social» es de lo más completito que imaginarse pueda, y en él cabe una descripción esperpéntica del Dictador Primo de Rivera [Cinc o sis persones estiradíssimes acabaven d’entrar a la casa. Entre elles hi havia un home alt, d’escàs cabell blanc, colorat, fatigat, vulgar, barreja entre inspector de policia i jugador de set i mig, i amb alguna cosa d’eclesiàstic i de domador de tigres. Aquest home era el general Primo de Rivera. [...] Duia a les galtes el maquillatge natural del vi]; la aparición de algún personaje «positivo» , como Agustí Casals, abogado, y amigo  de Guillem Lloberola, un  representante del mundo puesto al de la vieja aristocracia de los Lloberola o, como escribe Sagarra: era fill d’aquesta Barcelona democràtica i menestral presidida per l’estalvi d’espai, l’estalvi de temps, l’estalvi de diner i l’estalvi de roba» […] Tenia una mena d’horror a plantar d’excèntric, i la seva intel·ligència, i fins la seva modèstia natural, l’impossibilitaven per criar cap pèl d’esnob.  Por cierto, esta descripción me da pie a dejar noticia del uso libérrimo que hace Sagarra del catalán, lo cual, a mi parecer, es una de las virtudes de la obra, porque, al lado de los galicismos que son propios de su formación y de la influencia francesa en Barcelona [un local de diversión llamado Bataclan, por cierto, entre ellas], el autor se complace en algunos usos que se apartan completamente de lo que ya se entendía que era, en la época, el catalán normativo de Pompeu Fabra, que fue instaurándose no sin la «enemiga» de quienes lo tachaban de «desnaturalizador» de la lengua. Fijémonos, por ejemplo en el uso de plantar de, equivalente  al castellano “pasar por” , un uso que no lo recoge el DIEC (Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans) en ninguna de las acepciones de la voz plantar. De igual manera, y acaso por ese prurito de llevar la contraria que caracteriza a no pocos autores, Sagarra es mucho también de reivindicar soluciones caídas en el olvido o en desgracia:  Allèn del parentiu... (A més de...). A veces, como en el siguiente uso, opta directamente por el calco del español, con total desinterés por el otro prurito, el cultista, como advertimos en la expresiçón el famós *gobelí  [que es traducción directa del castellanismo «gobelino»] que presidia la sala verda dels Lloberola.  Finalmente, hay dos usos que me han llamado mucho la atención porque no está claro ni siquiera hoy a qué pueda referirse el autor, lo cual demuestra que el interés filológico de la novela sigue estando vigente,  a más de ochenta años de distancia de su publicación. En canvi, aquella persona si som mena de ganduls ens aguanta totes les caneries de la nostra manera d’ésser particular, escribe Sagarra. Hay quien traduce caneries por bretolades, esto es «gamberrades». Yo me inclino, sin embargo, por una suerte de mezcla entre un castellanismo y un neologismo catalán: «perrerías»,  que tampoco, por otro lado, está muy lejos de las «gamberradas» propuestas, todo sea dicho de paso. La última muestra de ese uso personal del catalán, deudor de su oído, su experiencia vital y de su formación, lo encontramos en el siguiente fragmento: Teodora i Isabel, que eren les que els feia més gràcia, descobrien en les parelles del ball exemplars de pesombre.  Pesombre, por lo que he podido inquirir,  es palabra usada por Sagarra que no figura en el  DIEC. Se trata de un valencianismo del sur en el que entró, según Joan Corominas en su Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, como murcianismo coloquial «pesaombre», «disgusto», «pesadilla», y, como pesombre ha acabado significando malson, esto es, «pesadilla».

Permítanme los pocos intelectores que aún permanezcan amarrados al duro banco de la recensión extensa y trabajada, en esta canícula terrible de 2021, acabar con tres notas que enlazan la novela con nuestro presente de muy diferentes maneras. En primer lugar, la posición crítica de Sagarra frente a la castellanización de Cataluña y cierta insensibilidad respecto del catalán en las élites; su crítica a los escasísimos secesionistas de entonces; el rubor que produce su contemplación de los murcianos que vinieron a trabajar en la Exposición Universal del 29 y una descripción soberbia del Barrio Chino, nuestro actual Raval.

Pilar Xuclà, hija de los condes de Sallent, uno de los personajes protagonistas de la novela, nos es presentada así: De menuda, va rebre càstigs severs de la seva mare per la mania que tenia sempre de parlar en català, que era el llenguatge de la cuinera, del cotxer que guarnia els cavalls de casa i dels poetes que es reunien al cafè Suís. Pilar tenia una mentalitat democràtica, i sense que ella se n’adonés, el seu cor col·laborava a l’aire de renaixement que en aquella època s’accentuava cada dia més a Barcelona. [...] Pilar era la senyora menys afectada, més senzilla que es pugui demanar; contra aquella timorata grisor —representada pels armaris negres, per les calaixeres lúgubres, pel polisson, per la manca d’higiene, per les cucurulles, pel provincianisme, i per totes les altres característiques que convertiren l’aristocràcia catalana de fi de segle en una mena de raval reaccionari i tronat del Madrid de la restauració— Pilar hi oposava el desvergonyiment d’un nas arremangadet de modisteta i una mena de rialla que venia dels carros de les verdures i de les calces vermelles dels soldats.

         Esa reivindicación de la legua catalana va del brazo de la critica fundada sobre la escasa raigambre del catalanismo y de las opciones más extremas del mismo, como el secesionismo:

 —Ara son partidaris [l’aristocràcia catalana] d’aquest general beneit i demà serien partidaris d’una república o d’un règim comunista, si trobaven manera de fer quatre quartos. Molts d’aquests senyors que ara s’ajupen i col·laboren davant de les coses que envileixen més el país, han votat la Lliga, han fet de catalanistes i han dut les nenes amb la caputxeta dels Pomells de Joventut [Según la Viquipèdia , se trtató de un Moviment de nois i noies, fundat per Josep Maria Folch i Torres (1920), recollint la força sociològica dels lectors d’En Patufet . Formaren cèl·lules arreu de Catalunya amb una finalitat moral i patriòtica, però sense lligam amb cap partit polític. Organitzaren actes, aplecs i desfilades i reivindicaven l’esperit cristià i la puresa de la llengua. En fou secretari Josep Serra i Ullastrell i el portaveu era la revista Àmfora. Sumaren alguns milers d’afiliats i les noies duien com a distintiu una caputxa blanca. El moviment fou dissolt per una ordre del 1923 del governador civil nomenat per la Dictadura de Primo de Rivera.]

—Sí, ja tens raó; mira que els catalanistes esteu fent un paper...

—De catalanistes, n’hi ha molt pocs. Prat de la Riiba deia que n’hi havia un centenar, mal comptat.

—I de Prat de la Riba ençà, no heu augmentat la colla?

—Més aviat em penso que s’ha disminuït

[...]

—Sí, tu que tant crides! Jo no sé com véns en llocs així. Un separatista com tu! L’endemà els diaris, en les notes de societat, posaran el teu nom al costat del d’aquestes persones que et fan tant fàstic.

—Què vols fer-hi! Potser tens tota la raó de criticar-me. Si vinc, és per la meva amistat amb Hortènsia; perquè, divertir-m’hi, m’hi diverteixo molt poc... Ben mirat, tots som una mica covards.

         Po lo que hace a la descripción de los murcianos y a la relativa estabilidad social que se vivió tras la época del pistolerismo, Sagarra lo resume así: Els murcians treballaven a les obres públiques amb un ritme de java. Els murcians, negríssims, suaven la medul·la i no tenien temps de pensar en vagues; els caps sindicalistes que s’havien escapat de les bales de Martínez Anido eren fora del país; els que deixaven pasturar per aquí es dedicaven a contemplar les cuixes del Paral·lel i a beure aigua amb anissos que els regalava el cap de Policia. Barcelona havia oblidat l’existència de les pistoles. Havia oblidat l’existència de la virilitat; només creia en aquells raigs policolors (sic) que engegaven cada nit des del Palau nacional. Amb prou feines si la gent sabia el nom dels regidors i dels diputats provincials. Només sabia que manava en Foronda. En ese fragmento vuelve a aparecer una expresión a ritme de java que bien puede indicar trabajar siguiendo un ritmo de percusión, como los nativos de java o como el cómitre de las galeras marcaba el ritmo de remo de los galeotes. En fin, doctores tiene la iglesia catalanista para resolverlo…

         He dejado para el final una de esas páginas soberbias que iluminan el rostro de los lectores con el placer del éxtasis lector, porque el objeto de la descripción es, además, una realidad degradada que nos llega a través de un estilo que nos acerca a ella con un tremendismo no exenta de cierta delicadeza empática:   Tiraren avall, i es trobaren en aquell tros del carrer del Cid, arranjat amb força solta pel Patronat de Turisme i Atracció de Forasters. Aleshores, aquells barris es preparaven per a l’exposició, i els explotadors anaven a caça de xinesos, de negres, d’invertits truculents, i de dones extretes de la sala de dissecció de l’Hospital, que a mig esquarterar els posaven unes faldilles verdes i un xal de gitana, i amb una mica de bacallà en remull els repenjaven dues coses que volien ésser dos pits; un cop guarnits així les clavaven amb un clau de ferrar cavalls a la porta de les cases més estratègiques. Entre aquelles dones de sala de dissecció, se’n veien d’altres que eren vives i senceres, però que havien passat per un institut de desllorigament i deformació dels membres. Alguna, picant i fins bonica, però que li flotaven els pulmons dintre d’un bany d’aiguardent, llançava una veu ronca i de contracció estomacal com la que gasten les foques de les col·leccions zoològiques quan els llancen al nas una sardina passada. D’homes, se’n veien de tota mena, des dels mariners, els mecànics i els obrers perfectament normals, fins als pederastes amb els llavis pintats, les galtes amb crostes de guix i els ulls carregats de rímmel. Entre la gent de sort estrinxolada, remenaven la cua una mena de pobres, d’esguerrats i de carteristes, que només es troben en aquells barris, o és possible que aquells barris els donin un maquillatge especial, i els mateixos homes posats a la Rambla ja són tota una altra cosa. En aquell veïnat s’hi veien persones de condició humil gens pintoresques, com es veuen pertot arreu; però n’hi havia d’altres, sobretot unes dones vestides de fum, de fregalls i de pells de gat, que donaven la sensació que si les treien d’allà es moririen com els peixos fora de l’aigua, i que per poder respirar, les seves venes necessitaven una injecció constant d’àcid úric i de col podrida.[...] Per justificar el nom del barri, en un racó de vorera hi havia un xinés autèntic. Vell i descolorit com si el seu cos fos de tels de ceba, tenia a la mà un pot de llauna amb dos dits d’una cosa negra que semblava cafè. Segurament aquell xinès devia estar agonitzant. Els venedors de coses per rosegar alternaven al mig del carrer amb els pobres monstruosos, presentant mutilacions que esgarrapaven la vista o mostrant mig cos nu amb un braç raquític cargolat a l’esquena. Aquella mena de pobres els hi menava la policia, cobrant de les tavernes, perquè acabessin de donar color al barri. A continuación sigue una descripción esmerada de «La Criolla», el cabaret de moda en aquellos años, adonde iba la burguesía y la aristocracia para «chapuzarse en pueblo» y ver en directo la depravación de todo tipo que lo frecuentaba, lo cual responde estrictamente a la verdad de la época y refuerza la parte «documental» de la novela, que no es solo, como se ha podido advertir, fruto de la imaginación, sino también una copia esmerada de la realidad.

         En blog aparte, Provincia mayor que el hombre eres, he colgado un subcapítulo de la obra cuya lectura sería el complemento idóneo de esta recensión, porque allí pueden verse todas las cualidades que he destacado de la novela, aunque ya entiendo que quizás sea pedir demasiado de los intelectores. En cualquier caso, he de reconocer que cuando un libro me apasiona toda la información que de él tenga suele saberme a poco, al menos hasta que haga mi propia lectura de la obra en cuestión, o que vivamente recomiendo a todos los intelectores e incluso a los simples lectores. Nadie se verá defraudado por el tiempo empleado ni por el dinero gastado.

«Las cerezas del cementerio», de Gabriel Miró.

El deliquio estilístico y la visión naturalista de lo teratológico: Gabriel Miró o la hiperestesia frente a  la oscura provincia… 

         Gabriel Miro murió joven, pero dejó una obra exquisita y moderadamente abundante, lo que da para muchas buenas tardes de lectura. El obispo leproso y Nuestro Padre San Daniel son su obra cumbre, pero a mí me gustan especialmente los libros misceláneos, agenéricos,  de la trilogía de Sigüenza: El libro de Sigüenza, Del vivir y Años y leguas,  que tiene a dicho personaje y álter ego como  hilo conductor, y en cuyas andanzas y comentarios tan cómodo se sentía Miró, el mejor vehículo posible para su sobrado escepticismo y su afiligranado regodeo estético. Su obra, encuadrada en la generación novecentista, supone una superación del viejo realismo decimonónico, aunque, en su caso, esta se lleve a cabo a través de la narración lírica, porque el viejo mundo del caciquismo aún sigue presente en la realidad de la que hablan sus tramas novelescas.

         Las cerezas del cementerio es una exploración de la hiperestesia romántica y del mundo antiguo que se precipita hacia un final que no ha de demorarse. La división tan acentuada entre los amos y los criados, con la burla amable sobre el clero que navega a duras penas entre ambos, halla en estas andanzas de Félix Valdivia por tierras levantinas su perfecta representación. Es moneda de uso corriente reducir a Gabriel Miró al uso preciso y rico de un vocabulario que se ajusta a la perfección a aquello para lo que las palabras también sirven: nombrar la realidad, y él se encarga de que no haya realidad que no tenga “su” palabra, como puede deducirse del breve diccionario que obliga a  hacer al lector, tanto al amigo de los lexicones como, sobre todo, al hablante común, que suele ignorar siquiera la existencia de palabras como Lampión; Argadijo; Zancajera; Mazorral;  Alcarraza; Alhumajo; Alagadizo; Cachicán ; Piezgo; Dornajo; Bujeta; Bizaza; Roznar (Comer con ruido) o el insólito y primigenio sentido de latir» que vale ‘ladrar’, así como las voces desconocidas incluso para la RAE como «infiesto», que vale ‘tierra’ o «Bauvear» (Del Lat. Bauber. eris), que vale ‘quejarse los perros’. Insisto, más allá de esa riqueza léxica que caracteriza a los novecentistas, como antes caracterizó a los escritores de la Gneración del 98, quienes se lanzaron a los caminos de España, como curiosos folcloristas de la lexicografía,  para rescatar voces cuya desaparición estaba sentenciada si ellos no las recogían, Gabriel Miró es un consumado especialista en la creación de psicologías que tienden a la hiperestesia, por el lado romántico del amor exacerbado como el que aquí viven el joven Félix y Beatriz, su madrina, mujer malcasada y con una hija: Más tarde vino Félix a ella, siendo ya sabedora de la amarga ciencia del Bien y del Mal, y hundiéndose en las sombras grises del hastío. Félix vino a su alma envuelto por nieblas de romántico misterio; y esas nieblas que cegaban o embellecían la visión de lo vulgar, no se alzaban en la lejanía, sino que prorrumpían de la misma tierra que ella pisaba, a su lado, dormidas sobre lo magnifico y lo sencillo… La similitud entre Félix y un tío suyo, muerto en extrañas circunstancias, con el cortejo de una mujer casada de por medio,  acentúa el halo fatal de un destino que parece reencarnarse en el joven Félix, quien pasa unos días en las posesiones de la familia en el campo y entra en contacto con una realidad en la que no tardan en aparecer las penumbras de una degradación vital que choca con sus altos ideales apasionados, los cuales no excluyen, por supuesto, la realización práctica de los mismos o, como se dice en la novela: Extenuados y delirantes, se reclinaron sobre los amplios asientos de seda. Un rayo lunar los envolvía… Toda la honda y clara noche fue lámpara y estrado de su amor. Después, al levantarse, todavía abrazados, vieron una nuble blanca y resplandeciente de figura de ángel terrible como el que arrojó a Adán y Eva del Paraíso. Y los dos sollozaron. Por eso el personaje busca la soledad y la comunión con el paisaje, como modo de apaciguar su espíritu: Félix quiso la soledad de las altitudes, para apartarse y mitigarse de las inquietudes de sus ampres imprecisos, que iban perdiendo sus velos, quedando en las crudezas de todas las pasiones.

         Como un recordatorio constante de la paradoja alrededor de la cual se articula la novela: los amores prohibidos del joven delicuescente con su madrina, el título de la novela se explica en el transcurso de la visita del joven a sus heredades:

—      […]Son cerezos, y dentro está el fosal, señor Félix. Las mejores cerezas del terreno, las más gustosas; ¡ya ve si pueden chupar de toda abundancia! ¿Qué le parece?

—      No te espantes, que no las comerás —le avisó su primo—; aquí nadie las cata; las llevan a Argel y a las fábricas de jarabes, y si sobran de la cosecha las dan a los cerdos.

Es su primo, enamorado de la hija de la madrina de Félix, y quien tendrá una participación destacada en el desenlace de la novela, el encargado narrativamente de instruir a Félix sobre esa terrible maldición de los cerezos: es el mal absoluto de la muerte, la perdida de la vida, de los sentidos, y la corrupción de la materia el sustento de lo más dulce y sabroso. La novela va a transitar la delgada línea que une ambas realidades, y Miró es un maestro en la descripción de lo que podríamos entender como lo «teratológico», como el pastor que ataca a Beatriz: «Seguí yo sola; y junto a los setos que lo cercaban, de los macizos de lilas apareció un hombre que se me fue acercando muy despacio; sonreía ferozmente; sus mandíbulas y toda su cabeza parecía de un solo hueso azulado, brillante, grasiento. ¡Qué espanto y qué asco! Grité. Me socorrieron los de la casa , y el aparecido huyó.» Del mismo modo, la contemplación de una más que tosca campesina le provoca un escalofrío estético y humano difícil de soportar: ¡Joven aquella mujer tan dura, pomulosa, y cuyo recio esqueleto amenazaba agujerearle la piel grosera como de tierra de los barbechos!... ¡Y fue dotada de sensibilidad para las ternezas y el deleite de las mujeres blancas fermosas y exquisitas! Estas simples imaginaciones herían a Félix con agudo filo. De ahí que no tarde en hacerse una reflexión sobre una evidente falta de empatía humana que también lo hiere, como si su realidad nada tuviera que ver con esa otra realidad de la dura vida del campo con la que entra en contacto: ¿Señor, es que duerme siempre en nuestras entrañas una hez abyecta de crueldad? ¡Qué torcedura hizo de las raíces de toda su vida para extraer una gota de lástima, que resbalase y enterneciese su alma, para mover siquiera el retoñar del remordimiento! ¡Y nada! ¡Estaba seco y árido como hecho de cal! ¿Qué le importaba ya el compadecerse de la fingida víctima, si era piedad no destilada de su corazón, sino que la exprimía del árbol de la ética, duro y rígido como la encina? Creía que el Bien así logrado era otro quien lo realizaba, distinto de sí mismo.

         Gabriel Miró es, como Vázquez Rial lo recoge en el prólogo, un escritor sin «biografía»: «No tengo biografía, gracias a Dios y a mí mismo». Ello nos dice, en realidad, que no habremos de buscar en su obra ninguna correspondencia entre esta y su propia vida, porque toda su vida fue escribir sus obras. De la lectura de sus obras emerge, sin embargo, un retrato intelectual del autor cuyas «aventuras» bioliterarias lo llevan al cultivo de ciertos autores o disciplinas que luego esmaltan su obra con el prestigio de la referencia de campanillas o el dato inusual que prueba el amplio abanico de intereses intelectuales del autor, quien, con todo, murió demasiado joven como para haber acabado teniendo, nosotros, sus lectores,  muestras de una madurez que, a juzgar por lo dejado, acaso nos hubieran sorprendido y maravillado. No se trata ya de que Miró estuviese al día de la existencia de psicólogos como Binet, por ejemplo, para la constatación de un rasgo proustiano: Así como un guante, una cinta o listón, un pañuelo, o el perfume predilecto de la mujer amada nos presenta su imagen, según dijo Binet —y aunque no lo hubiese dicho— aquella colina de jugosa fruta y el verdor del cerezo dieron a Félix la visión regaladora del paisaje. Se le atropellaba la ansiedad de contemplarlo y gozarlo; sino de su devoción por autores tan distantes como Stendhal/Henry Bayle, de quien recoge dos frases: Stendhal: «Nada es tan doloroso como examinarse y dudar cuando se goza.» Henry Beyle: «A la bonne heure, suivez la route la plus agréable, ayez du plaisir; mais alors ne dogmatisez pas», y Santa Teresa de Jesús: [Belita] diminutivo usado por tía Lutgarda, y que ya hizo la santa madre Teresa de Jesús para nombrar a una predilecta novicia, todavía rapazuela muy graciosa, hermanita del padre Jerónimo Gracián. Bueno; pero esto no se dice que lo supiera doña Lutgarda.     

         Sí, la presencia del narrador omnisciente es casi un requisito para que Miró despliegue su narración con el dominio insultante de los registros que él escoge con mano segura de experimentado orfebre. En ningún momento la exaltación hiperestésica del protagonista es un impedimento para que advirtamos lo que tiene de castradora una institución familiar en la que las apariencias y la corrección social constituyen una barrera infranqueable. Sí, estamos ante un mundo en descomposición, pero, como ocurre con las cerezas del cementerio, ese mundo nos da psicologías refinadas que constituyen un bien que no está al alcance de todos. Que Miró conserva resabios de épocas como el realismo espiritualista en las que la descripción es un valor en sí mismo, uno de los instrumentos de los autores para «crear» la realidad, se advierte enseguida en la novela, poblada, toda ella, de fragmentos de los que, después, suelen aparecer en las crestomatías que los clásicos merecen: «Las mejores páginas de…» Desde esta perspectiva, el libro es una sucesión de bellezas expresivas difíciles de encontrar en nuestros días en las prosas usualmente anodinas, átonas y deslucidas con que se nos quiere dar el pego de la creación literaria. En un mundo, el actual, de series y películas, la descripción literaria es un arte desaparecido, pero a los buenos aficionados a la buena literatura nos parece casi un requisito indispensable para poder valorar a los autores. No se trata ya de extremos como el de Trajo el helado, que figuraba dos flores de fresas servidas en rizadas y finísimas valvas de primorosa orificia, sino de aprehensión es psicológicas notables, como esta: Los faros que son pedazos de humanidad desamparada dentro del silencio de los cielos  y de las aguas. De igual manera, los personajes nos son presentados con apenas unas breves pinceladas: Su sobrino Silvio, entonces pequeño y ya glotón y mazorral, siempre medroso bajo la cálida y poderosa ala de su madre, que lo empollaba grifándose ante el más leve peligro, como llueca fierísima.

         En fin, cualquier obra de Miró es siempre una buena ocasión para recordar que es el lenguaje el alma de las creaciones literarias, y que su uso determina en buena medida la originalidad y la valía de quienes lo usan con mejor o peor fortuna. Ser un estilista perfeccionista no te granjea la buena reputación literaria y la fama, sino la capacidad de crear mundos autónomos por los que los lectores nos movamos con la seguridad que nos da ir de la mano de narradores tan cercanos a nosotros como los que jalonan la obra de Gabriel Miró.  

Del lado de lo anecdótico cae que Juan Luis Iborra dirigiera, para televisión, una adaptación cinematográfica de esta novela; pero, conociendo bien el arte literario de Miró, dudo mucho de que las imágenes sean capaces de estar a la altura de las palabras de Miró. No, no siempre una imagen vale más que mil palabras. Y sí, hay novelas en las que una simple palabra vale más que mil imágenes. Yo, desde luego, no me voy a acercar a la pantalla a comprobarlo.

Mortal y Rosa, de Francisco Umbral

            

Diario íntimo del dolor.

Nada existe, fuera del dolor. Y estas palabras, expelidas a golpe de crispadas falangetas sobre teclas que nada han hecho para merecer tanta furia descargada, ni son reflejo ni son consuelo ni son queja ni son el pecio del naufragio sufrido, sino la torpe máscara de un dolor indefinible, indescriptible, inenarrable; porque el horror es siempre un enorme vacío, una ausencia de vida, de voz y de presencia.                                    

                                                                  (Lo inefable)

 

Descubre tu presencia, y máteme tu vista y hermosura; mira que la dolencia de amor, que no se cura sino con la presencia y la figura.

                            (San Juan de la Cruz) 

Uno

         He entrado en Mortal y rosa con un temblor anticipado, con la agitación cercana de un bullicio de lágrimas que he sentido gestarse en la cueva tenebrosa de mis lagrimales, desde donde he licuado tanto dolor inhumano que creí insoportable en algunas extremas circunstancias vitales. A la muerte de un hijo, ¡nada menos!, me convocaba un texto arrancado a la fibra íntima del único dolor más allá de todos los dolores imaginables, porque perder un hijo es, como lo ha vivido mortalmente el autor, perderse a sí mismo. El diario íntimo, porque ese es el no-género en que lo encuadra su autor, ya estaba en marcha, y abría, con desafiante alegría, sus páginas a la voz libre de la máscara, al capricho y a la algarabía de los instantes tornadizos y aleves. La propia persona, la inquisición de la esquinada encarnación que cubre el no-yo del que a nadie ha de dar cuenta quien escribe abre gozosa el no-relato, la sucesión de sensaciones plurales que convierten el cuaderno en almario protegido, como los vampiros, de la luz del sol de los ojos de sus no-destinatarios, esos hurones del escándalo más atentos a la eclosión de la confidencia impúdica que al mapa exacto del territorio que se describe; a lo subliminal que al paisaje explicito. Y, desde el mismísimo comienzo, la irreverencia tradicional del autor se adelanta al proscenio como aviso a navegantes: Porque he dejado de interesarme por mis sueños. A la mierda con Freud, aunque luego el diario íntimo se convierta en una arqueología casi psicoanalítica de la infancia en la que, a través de la del hijo, se bucea en la del padre, una extensa sesión en la que incluso se avanza a través de la libre asociación y otras técnicas propias de la exploración del subconsciente: un monólogo consolador que nos trae a la memoria el estremecedor «plancto» de Pleberio ante el cadáver de su hija Melibea.

Pero, en esas, se cruza en la vida del autor el gato negro de las películas de la Hammer y la enfermedad del hijo acaba usurpando el espacio que antes al padre se dedicaba con el desapego irónico de quien se «ejercita», de quien hace «dedos» y «escalas», como el músico que no fue, pero sí el aviador que va dando saltos de ciudad en ciudad en el continente dilatado de su propia vida, otra versión, grácil, aérea, del  «un yo en cada puerto» del mar proceloso de su vida de hijo «natural» que se ha gestado a sí mismo a través del artificio que tan amargamente le pesa ahora, cuando enfrentado a la exacta, luminosa y feraz naturaleza de la niñez del hijo que va a perder.

 Umbral es un «sello» único estampado en cuanto escribe, una «marca» que identifica una escritura perfilada con mimos de virtuoso del instrumento, un ser encerrado en la estrechez asfixiante de las expectativas ajenas. Por eso se embarca en un diario íntimo donde liberarse mediante su «real gana» del rígido y riguroso pedestal de su propia fama para sumergirse en el océano ignoto de su propia libertad, de su paternidad taumatúrgica: porque su hijo es la verdadera y auténtica naturaleza sin trampa ni cartón que le ha sido dado «alumbrar» en esta vida, algo superior a cualquier escritura: tener un hijo es convertirse, como él recalca, en «padre de sí mismo», porque la infancia de su hijo es un viaje permanente a su propia infancia, la recuperación, a través de él, de sí mismo. Este diario íntimo es la geografía accidentada de esa distancia insalvable que, con la muerte del hijo acaba convirtiéndose, para él, en el escenario vacío del dolor, la soledad, la ausencia y el frío terrible de la propia muerte en vida, porque, no lo olvidemos, nunca, Umbral no deja de ser consciente, desde el trágico suceso, cuando decide suicidarse en la escritura en vez de en la vida «real» —¡qué sarcasmo, «vida real»!—; es consciente de haber sido el único cadáver que ha escrito un libro en la historia de todos los tiempos.

Este diario íntimo se puede leer como pura, y dura, literatura que es, porque a ello se resigna el autor: Así las cosas, tengo que resignarme a hacer literatura en mi diario íntimo, y a que vaya resultando un poco el poema en prosa de unos graves meses de mi vida, o la novela de un mal novelista, y ni siquiera se necesita haber sido padre para sentirse traspasado de dolor por la pavorosa pérdida del autor; pero también puede leerse desde la empatía de quien comparte con el autor la condición de padre y no atiende tanto a la literatura cuanto al devastado estado emocional desde el que escribe el autor. Separarse como «la uña de la carne» es una de las grandes primeras metáforas del dolor en nuestra literatura, y este monólogo desesperado de Umbral bien podría resumirse en esa acción que ha servido, también, para expresar la maldad quintaesenciada de las torturas que se les pueden infligir a las personas. Mortal y rosa es, sí, y lo adelanto para quienes sean incapaces de soportar tanto dolor, un texto estremecedor que no puede leerse sin que actúe como pararrayos de todos los sufrimientos, los del autor, pero, por simpatía y empatía con los ecos de los propios de cada uno de los lectores que se enfrentan a un texto que nos deja sin defensas.  

Yo he llegado muy tarde a Umbral —aunque lo primero que leí de él, Leyenda de un César visionario, me pareció a la altura del mejor Valle—, porque lo veía, en su banalidad de divo de opereta de la República de las Letras, y aun admirando como se debe su obra de articulista, como él se pinta aquí, como el cadáver que, posteriormente, cuando decidió «sobrevivirse», se paseaba por las televisiones,  incluso embalsamado, como el acuñador de, para muchos, su único recuerdo vivo: «Yo he venido aquí —representaba, furioso— a hablar de mi libro»: pero bien que se cuidaba de decir que no de este, Mortal y rosa, porque este es el libro del que ni se puede ni se debe hacer publicidad y mucho menos hablar de él en el infierno de la frivolidad que es la televisión: está más allá de las leyes de mercado y aun de las vanidades literarias que el propio autor incubó y cultivo en vida y en muerte viva con histriónica máscara protectora.

 Lo ignoré. Pero no me arrepiento. Igual que Platero y yo no puede ni debe leerse, ¡libro tan triste!, sino a partir de los cincuenta, cuando yo lo hice, Mortal y rosa estoy por decir que no debe leerse si no se ha sido padre y se ha sufrido lo indecible, lo inefable, a causa de la paternidad, porque entonces ya no se lee como literatura, sino como lo que es: un sangriento jirón de vida, jifa palpitante arrojada a los lectores piadosos para que la recojan, como yo ahora lo he hecho, y la lean como se merece, ¡jamás literatura resignada!, sino como el cadáver ¡eternamente caliente! de a quien más se ha amado en la vida y al que se vela en la escritura en una capilla ardiente de por muerte y de por vida.

A través de un documental sobre Umbral visto hace poco y ya comentado en este Diario, Anatomía de un dandy,  me enteré del origen de parte del diario de una tragedia que conocemos por Mortal y rosa, y fue tal la conmoción que me produjo, de tal naturaleza la empatía con el sufrimiento del autor que me impuse, en cuanto mis lecturas en curso me lo permitieran, adentrarme en ese diario íntimo que, ¡ay!, tanto supe, desde la revelación de la tragedia, que me iba a hacer sufrir. ¡Y a fe que me ha hecho llorar como solo se llora a los propios seres queridos! Bécquer dejó escrito: «Cuando siento, no escribo», como un credo creativo que fijaba en el pasado y en la evocación del mismo las emociones que «recreaba» el acto de escribir. Mortal y rosa es justo lo contrario: la vida y la muerte pisándose la una a la otra del modo más directo, presente y terrible que imaginarse pueda. Ignoro en qué temple de acero toledano de nuestra poderosa literatura española ha forjado Umbral su pluma para poder seguir un diario íntimo como este en el que todos los gritos, por más revestidos que estén de estética afiligranada, son, o para mí al menos lo han sido, aullidos extraídos desde el fondo de los tiempos de la especie humana, alaridos de para quienes, vivos, frente a un agresivo y deletéreo medio hostil, la muerte de un congénere era, ¡ya entonces!, la uña arrancada que señalamos como máxima expresión del dolor en nuestra tradición literaria.

Doy fe de que abrí el diario y de que mi primera impresión fue la de pasearme por un género, el diario íntimo con ínfulas de ensayista cimarrón, que se acercaba mucho a las «glosas» de D’Ors y de otros autores que han cultivado ese género a medio camino entre el ensayo y lo autobiográfico, como los excelentes Propos de Alain. El lector escéptico, el «castigado», es el peor que un autor puede desear tener. Leía, sin embargo, con agrado y asentimiento, pero sin emoción ni sorpresa, aunque sí con agradecimiento a la depuración estilística que constantemente hollaba cimas imposibles para otros autores: Lo que palpo en el niño son fuerzas heterogéneas y hermosas que en él se armonizan indeciblemente. […] Es una pulpa salvaje en la que se han hincado suavemente los peines lentos del idioma. Pero a partir de la irrupción del «mal», el autor da un giro de 180º a sus preocupaciones y el lector pasa de la contemplación a la pasión, «en lopianos segundos veinticuatro», así que percibe el primer aletazo de la tragedia inminente, cuando, y en ello el pudor de Umbral lo vela con acierto humano y con esplendor literario, ignoramos «punto por punto» el proceso de deterioro orgánico que culminará en la pérdida del hijo y en su desgarradora muerte en vida.  Lo que es inequívoca es la refrenada desesperación de un padre al que, como agua en cesto, se le escurre la vida del hijo de entre las manos, de la torre-prisión de sus afectos, por troneras abiertas por la propia naturaleza defectuosa, por la vida que no es noble, ni buena ni sagrada , porque un niño enfermo es una blasfemia que profiere la vida. Sí, claro que hay «resentimiento», y un torrente de mala hostia y mala leche y desesperación que se desborda constantemente en arrebatos líricos que son el equivalente de la respuesta de Umbral, en el documental, a aquella señora que, queriendo consolarlo, le dijo, respecto de la pérdida de su hijo: «si Dios lo ha querido…»: «¡Pues muy hijo de puta Dios, muy hijo de puta…!». Gran parte de este libro es una contrablasfemia contra la de la vida que siega la vida de una criatura en cierne, y se leen, en cada línea, los más de ciento cincuenta quilos de presión de las mandíbulas apretadas con que el autor acompaña la temblorosa caligrafía de su herida mortal. Cada una de las páginas de Mortal y rosa, desde la mitad del libro hacia adelante, tiene más de sudario que de página en blanco, porque Umbral teje en ellas el cuello alzado y la bufanda que muy a duras penas le protegieron del frío pavoroso que se le metió hasta el corazón de los adentros de su amor y de su pasión de padre, ¡y cómo se abriga al hielo!: El frío dentro de mí, como un jarrón venenoso, como la entraña inhóspita de mí mismo. […]  Exiliado de tu reino de luz y voz, vago por los países del frío, y seré ya para siempre el apátrida, el que pasa, en la tarde, con el cuello del abrigo subido, mirando luces y escaparates, porque te has ido a algún sitio y me has dejado fuera, porque solo tú acertabas con el centro tibio de la vida, y yo no acertaré jamás, y tengo conciencia de expatriado, y todo a mi paso es arrabal, suburbio, alejamiento del secreto rubio del mundo.[…] Qué dentro del frío me has abandonado, qué perdida mi mano grande en la vaguedad del mundo, sin la firmeza breve de tu mano. Qué frío, hijo, en esta mañana fría, el rincón quieto, blanco y desolado de tus juguetes.

 

Dos

         A diferencia de otras recensiones escritas en este Diario, he querido marcar claramente la diferencia entre mis impresiones de la lectura, ¡y es difícil imaginar lo que se puede llegar a sufrir mientras se escriben textos así!, y el análisis de unos contenidos que confieso haber leído sometido a una presión emocional muy difícil de soportar, por razones personales que no vienen al caso. Umbral, a pesar de la experiencia traumática, o quizás precisamente por ella, muy probablemente, era consciente de que se había arrojado a las páginas del diario que se traía entre manos como una auténtica tabla de salvación para sobrevivir, de forma vergonzosa, a su parecer, a aquello para lo que se dice que los padres nunca están preparados: la pérdida de un hijo. Que el hijo sea el único ¡y tan deseado! añade una dimensión casi sobrenatural al trágico suceso. En medicina se habla de estrés postraumático, para situaciones como la vivida por el autor, pero en ningún manual se lee que llevar un diario íntimo sea una forma de sobrellevar algo así. En todo caso, los lectores podemos estar agradecidos al autor no solo por su entereza y su lucidez, sino por el desbordamiento de afligida humanidad desde la que ha escrito un diario que, para algunos intelectores, como quien esto escribe, formará parte de sus más emocionantes experiencias sentimentales y, en menor medida, intelectuales, aunque muchos de los aciertos ensayísticos del autor están motivados por la experiencia sufrida, más que por la reflexión abstracta propiamente dicha. La declaración de intenciones que abre el diario no deja lugar a dudas: Más amo a un árbol que a un hombre, escribió Beethoven, (Yo, que no entiendo de música, esta frase es lo único que entiendo de Beethoven). Y a cualquier lector como Umbral lo era, bien nutrido, no puede por menos que venirle a la memoria el poema de JRJ: Árboles hombres, tierra nutritiva en la que ha crecido el lirismo del vallisoletano.

Pero vamos a empezar por el final, porque cuando Umbral se despide del diario íntimo como el género más allá de los géneros, donde ha hallado la libertad que no le permite el artículo o la novela, lo describe concisamente, para satisfacción de eruditos a la violeta que lo lean. Leamos: Por eso, todo lo que escriba, ya, quisiera que tuviese la sencillez directa del diario íntimo, de este diario, de lo que hace uno con su caligrafía más honrada, y esto por reducir al mínimo la farsa del vivir, duplicada siempre por la farsa de escribir. Leedme sencillamente, de frente, anulando entre escritura y lectura todo protocolo falsario. Ni el gran espectáculo de la filosofía ni el convencionalismo de la narración. Solo la escritura de un hombre que hace interminablemente su diario. Lo imprescindible para no morir, pero también para no vivir. De hecho, y tras reconocer la debilidad de no haber tenido el valor de suicidarse, lo que el autor descubre es que ni siquiera el diario íntimo, aunque lo parezca es la escritura de lo «directo»: No existen los géneros directos. Lo más directo sería no escribir; pero sí lo es de lo inmediato, de lo que se nos lleva por delante: El diario íntimo, en cambio, es lo inmediato, el presente exasperado, la confesión no solo sincera, sino urgente. No nos puede extrañar que, desde su posición literaria, un autor consagrado y exitoso, Umbral reflexione sobre el porqué de llevar el diario al que se agarra con uñas y dientes, y entiéndase la expresión coloquial con el contexto de la primera parte de esta recensión. Y llega a conclusiones importantes: La razón última de este libro es la disciplina que a mí me da, la continuidad que pone en mi vida, ya que todos somos discontinuos, como dice Bataille a otros efectos. ¿Por qué se escribe un diario íntimo? No por vanidad, ya, a estas alturas y en mi caso, ni por egocentrismo, ni por vedetismo, sino por buscar la sencillez última por huir de ese artificio que en último extremo suponen todos los géneros literarios. La lucha entre lo natural y lo artificial, lo espontáneo y lo impostado recorre todo el diario como una imagen especular de lo vivo y lo muerto, de la vida y la muerte, o de las dos muertes definitivas con que tropieza el lector: la del hijo y la del padre que se ha consagrado a sobrellevar y soportar la muerte en vida, sin esperanza, que ha de ser su obra, desde ese momento, más demoledora que constructora… : Escribir es una prestidigitación en cuanto que consiste en desaparecerse, como los ilusionistas del cabaret. […] El escritor tiene que dejar pasar la luz del mundo sobre la cuartilla, el sol sobre la escritura. Casi todos los escritores estorban a su obra, están delante de ella, echan su sombra de sombrones encima de la prosa. […] Escribir es ausentarse. Escribir es perder peso. Un adelgazamiento súbito. Qué insoportables, luego, mis setenta u ochenta kilos. El «estorbo de sí mismo», se considera el autor. Y, de hecho, como confiesa al final, retoma su dedicación a los artículos como un ejercicio de desfiguración, de borradura de unos proyectos de enjundia para acometer los cuales les falta la vida y el calor de la doble ambición, vital y estética, que le ha abandonado: Pero lo que quisiera es este suicidio del artículo. Ya que no he tenido valor para destruir mi vida, voy a destruir mi obra, a fragmentar en artículos dispersos lo que pudiera haber sido un todo completo y edificado. […] Con cada artículo desanudo un nudo de la trama de mi existencia, y me voy quedando suelto, ligero, vacío de posibilidades, irrealizado. […] No quiero hacer una obra, sino deshacerla.  Me arranco artículos como el que se arranca la piel a tiras, como el leproso que se arranca la carne en pellas. He descubierto que el artículo es una brillante forma de fracasar. Y de ahí la reflexión profesional sobre el sentido de la fama que tan ardientemente deseó en la provincia oscura, cuando soñaba con un porvenir de éxito y reconocimiento, todas esas adulaciones y premios que ahora le parecen una burla sarcástica frente al dolor que lo ha clavado al fieltro de la existencia. Y es curioso que su reflexión, ignoro sin con conocimiento de causa o no, porque no conozco tanto al escritor, adquiera la forma de un homenaje a un texto casi idéntico de El libro de Sigüenza, de Gabriel Miró, otro diario particular, como este lo es y con el que bien puede emparentarse, genéricamente: ¿Y mi nombre, y mi aura, y lo que he creado en torno de mí? Un nombre de escritor. Todo el que vive confortablemente dentro de su renombre, debe salir al campo, a la naturaleza y decirlo en voz alta: «Soy escritor, soy importante, soy…» No creo que pueda terminar. Eso no suena a nada entre los montes, frente al mar. La gloria no va más allá del término municipal. […] La gloria, la fama, la popularidad, el renombre, el simple prestigio se acaban a la vuelta de la esquina. No soportan un trayecto de autobús del extrarradio, el viaje de un tren de cercanías. […] Casi todo el que escribe quiere quedar como estatua municipal, como rotonda pública, como salvador de la Patria. Hay que huir de la gloria municipal y escolar.

Llama la atención del crítico, más que del intelector ingenuo, la reivindicación que hace Umbral de la lectura frente a la escritura, porque tiene la íntima convicción de que su tragedia no exige rellenar folios en blanco, sino un silencio que, ¡tan a su pesar!, está reñido con él, y ello por su «imperativo creativo» del que ahora no puede escapar: Cuando yo termino un libro, empiezo otro en seguida, No se puede permitir la sangría del tiempo. Hay otro tipo de escritores, como este, que alargan toda la vida un mismo libro. El libro, el proyecto. No quedarse sin libro, no quedarse sin proyecto, no quedarse a la intemperie, en la torrentada de los días. También tarde, y también a su mucho pesar, descubre, entonces, que el silencio, que el recogimiento, que la pasividad serena, que un folio en blanco es mucho más hermoso que un folio escrito. Tarde lo he descubierto. Y dejo que la blancura del folio ponga en blanco mi vida, y no hago nada, sino que leo libros que ya sé de memoria, como cosas que no saben a nada, pruebo medicinas que no van a curarme, orino minuciosamente, hablo poco, recuerdo cosas que no vale la pena recordar, y me sorprendo a veces haciendo proyectos literarios, de trabajo, de triunfo, que están superados con mucho por mí mismo. Y florece la paradoja, en ese momento, de un escritor compulsivo que, sin poder dejar de escribir ni siquiera cuando está sufriendo la herida, la llaga de amor viva más abrasadora que pueda ser humano sufrir, sin cauterización posible, admite que  escribir es una cosa pasiva, receptiva contra lo que se cree, así como leer es algo activo creativo, voluntarista. […] En el libro no hay nada. Todo lo pongo yo. Leer es crear. Lo activo, lo creativo, es leer, no escribir.

No quiero ser prolijo ni aburrir a los intelectores que visiten estas páginas con la pormenorización de lo grandísimos aciertos emotivos y literarios que pueden hallar en Mortal y rosa, pues todo el diario íntimo está lleno de ellos, y no hay página a la que no se haya aplicado el lápiz que todo lo quiere recordar con sus subrayados, esas marcas en los libros que nos avisan del perímetro exacto de nuestras coincidencias con el autor del libro, de nuestros asentimientos, de nuestros entusiasmos y de nuestras condolencias. Hablar de un libro en carne viva, cuando todo él es una herida sombría puede parecer una afectación estilizada, pero el diario íntimo linda con el género de la confesión, y por eso podemos leer confesiones tan estremecedoras como esta: El suicidio es la única respuesta válida. Todo lo demás, el arte, la cultura, el pensamiento, la política, la filosofía, la religión no son sino falsas respuestas, suicidios diferidos. He conocido la única verdad posible: la vida y la muerte —tan vivida previamente— de mi hijo, y sin embargo he optado o estoy optando por el engaño, por el autoengaño, de modo que seré inauténtico para siempre. No creáis nada de lo que diga, nada de lo que escriba. Soy un farsante. El solo hecho de seguir vivos nos constituye en farsantes. A partir de esa asunción, unida al frío indestructible que se le mete en el cuerpo, parece que todo invite a contemplar desde lejos el sufrimiento del autor, como si la impostura fuera, de ese momento en adelante, su único rostro. Pues sucede todo lo contrario, no hay alusión a «Pincho», el hipocorístico de su hijo, a quien nunca se nombra en el diario, salvo con el altísimo y exacto nombre de «hijo», que no nos provoque una tormenta emocional devastadora. Da igual a qué circunstancia exacta de su relación con él se refiera o qué momento de su vida familiar evoque. De todo ese acervo de desgarros, y saltándome yo todos los esquemas cronológicos y espaciales del libro, quiero destacar un momento que me ha «tocado» especialmente. Se trata de la carta a su mujer que incluye en el volumen y que ignoro si llegó a su destinataria antes de que esta la leyera en este diario, ¡caso de que se haya atrevido a hacerlo, que no estoy yo muy seguro!, o si se encontró con ella, de puro sopetón, como un zurriagazo de luz fría, como un chirlo de rabia afilada, cuando se publicó o antes de ser enviado a la imprenta. La lectura provoca su auténtico efecto cuando es leída en el orden sucesivo de las entradas del diario, no fuera de su contexto, pero quede aquí una brizna de tan acusado sufrimiento: No sé por qué escribo, por qué te escribo esta carta, por qué vuelvo a la cerca espinosa del idioma. No nos hemos matado, y justamente por eso estamos muertos, asistimos a nuestra ausencia, pasamos una y otra vez por el hueco incoloro de la nada. Entramos y salimos, cruzamos puertas y ventanas que no nos conciernen. Nadie tan solo como yo. Ninguna tan nadie como tú.

A lo largo del diario son tantos y tan interesantes los apuntes del vivir cotidiano, de su reflexión continua sobre sí mismo, sobre la cultura, sobre cualquier faceta del vivir, que tendría que transcribir el libro página tras página para hacerle la justicia que merece. Pongamos por caso este apunte: El tacto es ciego, el olfato es galopante. La boca es frenética. El oído es torpe. Solo el ojo alcanza la totalidad. […] La imaginación es la sinestesia, el olfato que quiere ser tacto, el tacto que quiere ser mirada. La imaginación nace de una limitación. La mirada, quizá, es menos imaginativa porque posee más. […] Hay que ver sin mirar. Hay que oler. El olfato, quizá, es la mirada del alma. Hay un movimiento de espiral que desarrolla los apuntes, llevándolos a su plenitud expresiva e imaginativa. Un caso excepcional es el del seguimiento de un culo por las calles de Madrid, estoy viendo vivir a una esfericidad. Glúteo y culo son palabras que le van bien…, excelentes páginas en las que, con el pretexto de seguir unas nalgas andantes, Umbral, flâneur dandiesco, se libra a un ejercicio de voyeur en que defiende su independencia del personaje que se ha creado:  Uno ha trabajado, ha hecho unos libros, unos artículos, unas cosas. Uno ha tenido constancia, paciencia. Uno debiera estar ahora recaudando todo eso, recibiendo sonrisas, felicitaciones, para bienes, el beso húmedo y falso de la gloria, la copa venenosa de la fama, el picoteo malicioso de la popularidad. […] A la mierda con todo. Uno está aquí, en mitad de la calle, en invierno, cuando cae la tarde en la ciudad, lejos de la dorada y lamentable galaxia que le corresponde, viendo vivir a una esfericidad. […] Me siento un Magritte, un personaje de Magritte, un cuadro de Magritte cuando voy con mi barra de pan a través del mediodía, como con una lanza de oro obrero para arremeter contra los gules del cielo. Vivo dentro de un cuadro de Magritte y soy el vecino que pasa, me fisgo a mí mismo en los escaparates y el pan que llevo en la mano me emparenta con el pan que iba a comprar en la infancia, porque el pan siempre es el mismo, y vuelvo a ser aquel chico que hacía recados. […] Todo lo más, le haría a la niña las uñas de los pies. Y me pregunto si alguna vez le  he hecho las uñas de los pies a una mujer. No sé. Lo he vivido o lo he soñado. Lo he leído o lo he imaginado. Tomar sus pies blancos, de una materia pueril y saludable, hacer algo con aquellas uñas. Pintarlas, cortarlas, no sé. Y el autor no recuerda, en efecto, que esa escena la ha visto en la Lolita de Kubrick, porque son las imágenes sobre las que aparecen los títulos de crédito de la turbadora película de una novela inmortal.

De más está indicar las familias literarias que comparecen en este diario como en el resto de la obra de Umbral, pero hay en esta obra una inclinación evidente a la prosa lírica de las vanguardias: el creacionismo de Huidobro, el ultraísmo de Diego y el surrealismo de Breton y del 27, porque Umbral se deja llevar no pocas veces por un arrebato de escritura automática que no pasa a mayores, porque prevalece en él el vivo instinto lirico de la imagen, de la metáfora y aun de la visión. Entre las muchas catas que podrían hacerse para refrendar lo que defiendo, he escogido esta: El tiempo es un caballo que llora como una máquina sentimental. Escribo en la copa del árbol de los días poemas en prosa y libros de colores. Mi hijo se ha dormido en lo más profundo de sus zapatos y hay un reloj de pulsera fornicando en algún sitio con la eternidad. Espero que una mujer desnuda me llame por teléfono para invitarme a la vernisage de sus pechos. Octubre es lúcido como un matemático y extenso como la actualidad. No sé qué voy a hacer esta tarde, pero me gustaría amar a una muchacha que no tuviera un empleo fijo, o sentarme a leer en el parque, bajo la luz de los eclipses. Sea como fuere, enjabono mi cuerpo y me siento a esperar que la teoría de la relatividad llame a mi puerta.

Decididamente, la enfermedad y la muerte del hijo le impulsa a la revisión de su propia infancia, porque ambas se superponen para él en idéntico plano: Umbral fue el niño que su hijo es y ese puente sólido, sin fisuras, será la vía que prevalecerá para estar en contacto permanente con él, por más que el duelo le acabe convenciendo de que lo más insoportable de lo que le sucede es que ni siquiera tendrá el consuelo de reunirse en la muerte; que, ¡atroz separación!, cada cual tiene su muerte. Es increíble, visto desde el lado emocionado del intelector que sufre como sufre el autor, la capacidad de este para arrancar una sonrisa fúnebre incluso en esas penosas circunstancias, porque el humor negrísimo con que Umbral habla de cómo su muerte se instala en él como una realquilada no es capaz cualquiera de escribirlas…: Me moriré escribiendo páginas ilegibles, porque el muerto me crece, como un amigo triste, y revuelve mis cosas sin interés ni gana. […] Antes tenía temporadas de muerto. Ahora vive conmigo como realquilado. El muerto que soy, que seré. «Caballero estable», piden los anuncios de pensiones. Bueno, pues el muerto es un caballero estable que se ha quedado a vivir en mis habitaciones interiores.

La desolación del amor arrebatado, que no de la quimera, es el tema de este libro del desconsuelo, de este grito que le retembló a Umbral en unos adentros en los que solo traspasar la puerta causa un espanto capaz de amedrentar al más cuajado en hacer frente a las adversidades. Nadie está jamás preparado para perder un hijo. Como el autor dice no estoy bien, ni falta que hace. Demasiado bien estoy, teniendo en cuenta que solamente soy un espectador fantasmal del mundo, una cara blanca asomada a las tapias del cementerio del vivir, mirando hacia adentro, hacia el corral de muertos que dijo el otro con otra intención.

No, el autor no está bien. Este intelector tampoco. Se sufre lo inefable al leer esta intimidad llagada; se sufre lo indecible al llevar a los visitantes de este otro Diario hasta el borde de ese dolor para el que desaparecen los adjetivos, porque es el dolor esencial, la interjección encabronada de la propia vida a la que le arrancan lo que le da sentido, esperanza y futuro.

Disculpen que me retire, discretamente, en inconsolable llanto ahogado y en respetuoso silencio gritado.