El método filosófico en la Estética de Hegel.

La necesidad de la Filosofía (desde la adolescencia) para la forja del razonamiento.

Asociar Hegel y Estética puede inclinar al lector a pensar que va a abrir poco menos que un ladrillo que se le va a atragantar en el primer capítulo:  La concepción objetiva del arte. A poco, sin embargo, que haya iniciado la senda *raciocinante del autor, el lector se irá dando cuenta de que ha emprendido un camino absolutamente urbanizado, lleno de ayudas para transitarlo con toda comodidad, e incluso, en algún tramo que aparentemente pudiera parecer difícil, el autor le ha instalado una práctica escalera mecánica que le ahorra los pesares de las articulaciones.

Esta obra, en su segunda lectura a cuarenta años de distancia de la primera, me parece hoy, que no entonces, una obra que deberían leer todos los bachilleres para adquirir un método de razonamiento cuya aplicación les permitiera desbrozar cualquier aparente, o real, aridez de las materias que hayan de cursar en la universidad. Hegel ejemplifica el método siguiendo los pasos sin saltarse ni uno, y asegurándose de que el lector continúa junto a él, confiado en que no le hará trastabillar. Al principio establece la diferencia entre lo bello artístico y lo bello natural, dándole preeminencia a lo primero por ser hijo del espíritu, y como solo lo espiritual es verdadero, el autor llega a la conclusión de que lo bello natural es, pues, un reflejo del espíritu. A partir de estas dos definiciones tan sencillas, Hegel ira atendiendo al desarrollo de la disciplina estética sin dejar ningún eslabón de la cadena de sus razonamientos sin explicar, sin justificar.

La lectura de un libro con este lapso de distancia me ha supuesto una aventura anecdótica: contrastar los subrayados de hoy con los del ayer, una suerte de evaluación cicatera que ha buscado sacarme los colores, bien sea por la ignorancia, bien por la ingenuidad, bien por la petulancia exhibida en ellos. Con una desconsideración zarrapastrosa, además, he comprobado, ¡para mi horror!, que el libro estaba subrayado con bolígrafo, lo que convertía esa lectura en algo indeleble, expuesta de por vida a la hiriente burla ajena. Para mi alivio he de consignar aquí que el impulso dialéctico me llevaba a subrayar como importante lo ya subrayado entonces, y lo he vuelto a hacer, ahora con lápiz, para marcar bien las coincidencias y las divergencias entre la veintena y la sesentena de quien esto escribe.

Un ejemplo me ahorrará elogios y descripciones, para que el lector se percate del valor metodológico que tiene el libro: La primera pregunta que nos planteamos es la siguiente: ¿Por dónde vamos a comenzar para abordar nuestra ciencia? ¿Qué es lo que nos va a servir de introducción en semejante filosofía de lo bello? (…) Sea cual fuere el objeto de una ciencia y sea cual fuere la ciencia en sí misma, dos puntos deben atraer nuestra atención: en primer lugar, el hecho de que tal objeto existe, y en segundo lugar, el hecho de saber lo que es. Como se aprecia, Hegel no retrocede ni siquiera ante lo obvio para poder establecer los fundamentos precisos y sólidos de su aventura reflexiva, filosófica, y ése es el valioso ejemplo que puede deparar a los jóvenes (y también a los viejos, claro), tan propensos a evitar los pasos intermedios, las transiciones, por aburrido que sea establecerlas con nitidez y coherencia. Como dice Hegel: En filosofía nada se debe aceptar que no posea el carácter de necesidad, lo que quiere decir que todo debe tener el valor de un resultado.

Prosigue el filósofo sumando objeciones a cada afirmación –En primer lugar, ocupémonos de estas primeras objeciones es una de las frases clave de su método–, de forma que pueda establecerse con claridad el valor de cada afirmación y sea un paso sólido en el que apoyarse para dar el próximo. El sendero filosófico de la Estética está lleno de afirmaciones, de tesis, que Hegel defiende de todos los reparos imaginables e inimaginables que se le ocurren. Después de establecer el carácter espiritual de la belleza, sostiene Hegel que gracias al arte podemos liberarnos del reino agitado, obscuro, crepuscular de los pensamientos, para recobrar nuestra libertad y elevarnos hacia el sereno reino de las apariencias amistosas. El divorcio, pues, entre pensamiento y deleite estético es piedra angular de su edificio teórico. La diferencia entre la razón y la imaginación, entre lo natural y lo artificial, entre lo necesario y lo gratuito, entre lo científico y lo estético es lo que condiciona la enorme dificultad que supone elaborar una teoría de lo bello y del arte en general: en la mente en general, pero sobre todo en la imaginación, contrariamente a lo que pasa en la Naturaleza, lo arbitrario y lo anárquico son los que reinan de una forma absoluta, lo cual hace a los productos de la imaginación, es decir del arte, completamente impropios para el estudio científico.

Por si no había quedado claro con lo dicho hasta aquí, a nadie se le oculta ya que el método hegeliano es el método científico, difícilmente aplicable a un objeto tan sospechoso como la belleza artística que, al decir del filósofo, se dirige a los sentidos, a las sensación, a la intuición, a la imaginación…, es decir, a todo lo que se aparta del campo de la razón y cae del lado de la emoción, esa fuerza oscura que ya Sartre definió como una brusca caída de la conciencia en lo mágico. Todo esto choca con la convicción de Hegel de ser el pensamiento la naturaleza intima y esencial del espíritu. La obra artística, así pues, según el filósofo, vendría a ser una manifestación alienada del espíritu: obra de éste, en efecto, pero en la forma estética que se dirige a la imaginación, la sensibilidad y los sentidos, de ahí que el espíritu, ante la obra de arte, se afane en querer comprenderla desde su razón constituyente, para reintegrarla, comprendida, a la totalidad del espíritu.

Como no podía ser de otra manera, en tanto que manifestación del todopoderoso espíritu que somos, el arte, como el pensamiento, ha de tener un mismo objetivo: la consecución de la verdad, y a ese objetivo se subordina la apariencia sensible de la obra artística, por eso defiende Hegel que el espíritu puede reconocerse a sí mismo en el arte, pero no en la Naturaleza, un auténtico medio extraño, e incluso hostil, y por eso renuncia a la vieja teoría aristotélica de la imitación para explicar el fenómeno artístico: Al querer rivalizar con la Naturaleza por la imitación, el arte permanecerá siempre por debajo de la Naturaleza y podrá ser comparado a un gusano que hace esfuerzos por igualar a un elefante. El objetivo esencial del arte –al margen del imperativo axiológico– consiste, así pues, para Hegel, en hacer accesible a la intuición lo que existe en el espíritu humano, la verdad que el hombre abriga en su espíritu, lo que conmueve el pecho humano y agita el espíritu humano. Esto es lo que el arte debe representar, y lo hace por medio de la apariencia, que, como tal, nos es indiferente, desde el instante en que sirve para despertar en nosotros el sentimiento y la conciencia de algo superior.

El carácter civilizador del arte le parece a Hegel uno de los grandes fines de la actividad que tanto puede elevarnos a la altura de lo que es noble, sublime y verdadero, como hundirnos en la sensualidad más grande, en las pasiones más bajas, ahogarnos en una atmósfera de voluptuosidad y dejarnos desamparados, aplastados por el juego de una imaginación desencadenada que actúa sin freno. El arte, desde esta perspectiva moralizadora que se manifiesta en la dicotomía, tendría principalmente como objetivo la lenificación de la barbarie en general. Con todo, ha de constatarse que el arte moderno, al menos desde los dos últimos siglos, más ha seguido ese camino del hundimiento que el del alzamiento, para inevitable escándalo de un Hegel redivivo, porque ahora la norma es la satisfacción inmediata de los deseos (y de los instintos) y no su embridamiento espiritual. Para Hegel es indiscutible la función moralizadora del arte, y un imperativo ético la lucha contra las pasiones desbocadas (excúsese la redundancia). Todo ello redunda, en última instancia, en una afirmación del espíritu y de su victoria sobre lo natural, único fin de aquél.

Hegel, plenamente romántico, defiende el origen inconsciente de la creación artística, pues cualquier intervención de la conciencia es susceptible de alterar la actividad artística, de perjudicar la perfección de las obras. La obra nace de la inspiración del genio, pero éste, a pesar de los pesares, debe poseer –nos dice Hegel– un pensamiento disciplinado y cultivado y una práctica más o menos larga. Y esto porque la obra de arte presenta un lado puramente técnico que sólo consigue dominarse con la práctica. Esa dedicación es un requisito indispensable para que la inspiración halle idóneo acomodo.

El arte tiene una dimensión ontológica evidente. Para Hegel la obra de arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es. Ese ser, además, desea apartarse cuanto le sea posible de su condición estrictamente natural, quiere alejarse de los límites de su condición biológica para intentar exteriorizar la conciencia que tiene de sí mismo, lo cual deviene una necesidad que se deriva de su índole racional. De hecho, la construcción del ser pasa inevitablemente por formarnos un sentido de lo bello, lo llama Hegel, que en modo alguno forma parte de nuestra condición humana, antes bien al contrario: se trataría de un sentido que tiene necesidad de ser formado y que, una vez formado, se convertiría en lo que se llama el gusto. Tener gusto, es, pues, tener el sentimiento, el sentido de lo bello.

Ahora bien, Hegel distingue enseguida entre el gusto, que se limita a una contemplación puramente exterior de la obra de arte, y el conocimiento que implica una reflexión acerca de la misma obra. En el fondo, está convencido de que el espíritu determina la creación de la obra de arte para buscarse a sí mismo en las obras cuya creación impulsa, porque, según afirma Hegel:  la productividad artística exige la indivisión de lo espiritual y lo sensible. De los productos de esa actividad decimos que son creaciones de la fantasía. En ellos se manifiestan el espíritu, lo racional y la espiritualidad, que hacen su contenido consciente con la ayuda de elementos sensibles. La famosa dicotomía fondo y forma desaparece en la concepción artística que nos ofrece Hegel en su Estética. Por un lado, pues, discurre lo que él llama la imaginación ordinaria y, por otro, la imaginación creadora de arte o fantasía que capta y engendra representaciones y formas con las que da una expresión figurada, sensible y precisa a los intereses humanos más profundos y más generales. Nuestra posición frente a la obra artística, así pues, se caracteriza por la atención que le prestamos inicialmente al objeto que percibimos por los sentidos para, posteriormente, preguntarnos sobre el significado y el contenido de dicha obra. Somos nosotros, pues, quienes le atribuimos una alma que su exterior nos deja adivinar, puesto que, conforme a lo ya establecido con anterioridad, el objetivo final del arte solo puede ser el de revelar la verdad, el de representar de una forma concreta y figurada lo que se agita en el alma humana. Ello se produce, en cualquier caso, en una especie de conciliación de los contrarios, esto es, la materialidad existencial de la obra y su inmanente significación espiritual.

Como culminación del método riguroso que sigue,  Hegel dedica la última parte del libro al análisis de la teoría kantiana de lo bello para, a continuación, desmenuzar las teorías románticas de Schiller, Goethe y Schelling con la tensión entre el ideal y la concreción real, entre la exploración de las profundidades íntimas del espíritu, de Schiller, y el estudio del lado natural del arte, de la naturaleza exterior, de Goethe. Lo bello, en última instancia, será la fusión de ambas dimensiones. Termina su exploración de la estética romántica con el examen de la teoría del yo de Fitche, solipsismo puro y duro, y la creación romántica de la ironía concebida por Schelegel: la concentración del yo en el yo, por la cual todos los lazos están rotos y sólo se puede vivir en la felicidad que produce el goce de sí mismo. (…) Otra expresión de la negatividad irónica consiste en la afirmación de la vanidad de lo concreto, de la moral, de todo lo que es rico en contenido, de la nulidad de todo lo que es objetivo y posee un valor inmanente. Si bien, al decir de Hegel, el sujeto cae entonces en una especie de tristeza lánguida (una hermosa alma muriendo de hastío), de la que se encuentran síntomas en la filosofía de Fitche. Esta personalidad irónica es el fundamento, según Hegel, de la individualidad genial, y le parece lo propio de ella que se afane en la autodestrucción de todo lo que es noble, grande y perfecto, de forma que, incluso en sus producciones objetivas, el arte irónico se encuentra reducido a la representación de la subjetividad absoluta.

A partir de tal constatación, Hegel deriva su indagación hacia la elucidación de la genialidad y su fundamento irónico-disolvente. Acabada ésta, nos dice, tras un recorrido de 116 páginas, que, después de todos los preliminares que se acaban de leer, ha llegado el momento de abordar nuestro estudio, el del tema propiamente dicho… Y aquí es cuando el lector que hasta entonces había discurrido sobre un perfecto engranaje filosófico comienza a perder pie lentamente a medida que es abducido  por un razonamiento que identifica Espíritu y Dios, y de cuya oscuridad da fe, es elocuente testimonio, el siguiente ejemplo: Es Dios, es el ideal lo que constituye el centro. Dios, al desarrollarse, se convierte en el mundo. Hecho esto, se desdoble. Por un lado, Dios es la naturaleza inorgánica, la objetividad de donde el espíritu está ausente, por otro, es la objetividad subjetiva, divinidad como reflejo de sí mismo; o, incluso, es objetividad abstracta y extraña al espíritu, por una parte, subjetividad concreta, subjetividad que sólo existe en sí, espiritualidad particularizada, divinidad subjetiva por otra.

Y he reconocer que al llegar al por otra que clausura el párrafo, me derrumbé cuan corto soy, preso de un ataque de vergüenza descomunal. Mientras duraron los preliminares no niego que, con alguna dificultad, todo lo iba más o menos entendiendo, pero en cuanto llegué a las escasas 31 páginas últimas, me desmoroné y cerré el volumen con la certeza de no tener ninguna sobre cuál sea el verdadero fundamento de la Estética de Hegel más allá de la consoladora definición que extraje de ese trayecto final encumbrado: Una obra de arte es tanto más perfecta cuanto más su contenido y su idea corresponden a una verdad más profunda. Con cautela de intelector avanzo que esa verdad más profunda tiene que ver con la ratio última del edificio hegeliano: el espíritu constituye la infinita subjetividad de la idea que, en tanto que interioridad absoluta, no sabría expresarse libremente, desarrollarse completamente en la prisión corporal en donde se encuentra encerrada. La idea sólo existe, según su verdad, en el espíritu, por el espíritu y para el espíritu.

 

Ha dicho.

          

Vidagrafía hablanera de Guillermo Cabrera Infante

                       

                                                                   
     Entre los facts y la fict de Guillermo Cabrera Infante pósthumo: Cuerpos Divinos y La ninfa inconstante

Con escasos dos años de diferencia salieron a la luz pública las dos primeras obras póstumas de Guillermo Cabrera Infante: La ninfa inconstante y Cuerpos divinos.  Ambas publicaciones forman parte del abundante material  que su mujer, Miriam Gómez, en calidad de albacea literaria, va administrando como ella cree oportuno. Estas dos primeras publicaciones, que ahora criticamos juntas, pero que han sido publicadas con dos años de diferencia, La ninfa inconstante en 2008 y Cuerpos divinos en 2010,  son representativas de la obra total de Cabrera Infante, pues se manifiestan en ambas características esenciales de su producción literaria y ensayística. Desde la absoluta fidelidad al contenido autobiográfico de Cuerpos divinos construye Cabrera Infante una obra narrativa, La ninfa inconstante, en que se exhibe la arraigada tendencia conceptual, barroca, que caracteriza la prosa del escritor cubano, si bien de ese conceptismo estilístico y compositivo hablaremos más adelante.

Guillermo Cabrera Infante cuenta en Cuerpos divinos su carrera profesional como periodista –esos fueron sus estudios, tras abandonar la carrera de medicina una vez que le fue imposible superar el impacto del contacto con los cadáveres para las disecciones– en la revista Carteles, de la que llego a ser Jefe de Redacción, cargo con un poder cultural añadido nada despreciable. En la revista entra, sin embargo, como Jefe de Corrección, tarea en la que debió de forjarse buena parte de su estilo y de su obsesión por los juegos lingüísticos, pues las erratas tipográficas son una fuente inagotable de ellos. De hecho, su primer trabajo literario publicado, precisamente en Carteles, cuando tenía 18 años fue una suerte de parodia literaria de Señor Presidente, de Asturias, cuya influencia vanguardista –con todo lo que tiene la Vanguardia de pasión por el juego verbal– no puede menospreciarse. Con todo, la labor profesional de Cabrera Infante estuvo orientada hacia la crítica cinematográfica, de la que fue un consumado especialista y un espectador infatigable, un cronista, como él se consideraba a sí mismo, que nos ha legado libros dedicados a su métier tan importantes como Un oficio del siglo XX, Cine o sardina y Arcadia todas las noches.

Apenas se comienza a leer ambas obras, van apareciendo en una y otra las líneas maestras de toda su obra literaria, ensayística y autobiográfica. Que Tres tristes tigres (TTT para el autor) y La Habana para un infante difunto son obras de indudable raíz autobiográfica, más que novelesca, nadie lo pone en cuestión. Cuerpos divinos, ahora, se suma a ellas para formar lo que podríamos denominar Trilogía de la Habana –sin descartar que la iconoclastia de Cabrera Infante quizás hubiera llegado a titularla Triduo de la Habana– y que, en el futuro, es probable que se nos ofrezca en una edición conjunta, uno de esos libros-objeto con su estuche de cartón y una presentación acorde con la importancia y la calidad del contenido.

 Lo sorprendente del asunto es que, salvo TTT, que es la que formalmente más se acerca al género de la novela, la trilogía constituye una autobiografía portentosa y de ineludible lectura para todos los lectores amantes de Cuba, de su historia reciente y, sobre todo, de La Habana. Cuerpos divinos contribuye con una energía avasalladora, porque hay algo de torrente en el modo como se va desarrollando la acción ante los ojos del lector, a la creación mítica de una ciudad que, ya para siempre, estará asociada a Guillermo Cabrera Infante, del mismo modo que Dublin lo está a Joyce,  Nueva York a John Dos Passos, Madrid a Galdós, Londres a Dickens o Lisboa a Pessoa. De hecho hay una similitud de carácter estilístico entre Manhattan Transfer y TTT sorprendente, porque ambas son novelas para ser escuchadas, más que para ser leídas, dada la especial atención que les prestan, ambos autores, a las hablas peculiares de los habitantes de dichas ciudades. En Çuerpos divinos, un brillantísimo, sólido y contundente ejercicio de memoria –de la que el autor se ufana al hablar de los momentos imperecederos que vivió y que guarda conservados todavía en la memoria.(“Nada se pierde para un escritor”)–, Cabrera Infante abandona en gran medida las veleidades estilísticas que de siempre han caracterizado sus obras y nos entrega un relato autobiográfico pero también una crónica social y política, incluso hasta puntillosa, de la época de la caída de Batista y el triunfo de la Revolución, extendiéndose, de forma breve, hasta el momento de su exilio, primero pactado, como asesor cultural en Bruselas, y después obligado, a causa de la exhibición pública de su oposición al Castrismo en 1968, por lo que se refugia políticamente en Inglaterra, después de que Franco se lo impidiera hacer en España, donde vivió unos meses antes de instalarse definitivamente en Londres.

Dada la condición de conspicuo militante anticastrista de Cabrera Infante y el peso que la crónica política tiene en Cuerpos divinos, habrá quienes cojan el rábano por las hojas y echen en el cajón de sastre del anticastrismo esta obra, como si hubiera nacido de un espíritu panfletario, en vez de hacerlo de un espíritu libre como pocos, como lo definió su gran amor, Miriam Gómez, con la lacónica y feliz exactitud de un verso de José Martí: “Murió sin patria, pero sin amo”. Cuerpos divinos es, sin embargo, la vivencia humana individual de un tiempo histórico concreto, expresada, además,  con una sinceridad rayana en la fidelidad patológica a la verdad y a la exactitud, que son extraños mimbres para una confección novelesca, pero indispensables para una autobiografía que, en ningún momento se presenta como autoficción, según definiera el género Doubrovsky. Ninguna referencia personal se enmascara o se esconde, al menos en lo tocante a la parte política del libro, y sí se silencian algunos nombres, con impecable lógica narrativa, en la parte amorosa de ese contrapunto constante que es la estructura formal de la obra. Ello permite al lector, cuando la parte política ocupa el primer plano, seguir con creciente interés las andanzas revolucionarias y contrarrevolucionarias que se suceden página tras página con una fluidez hipnótica.

 De las páginas de Cuerpos divinos emerge una visión de los líderes de la revolución que la Historia ha confirmado a posteriori y que, en aquellos primeros años, aún “de gracia”, Cabrera Infante intuye y corrobora con una lucidez que llega a la presciencia, quizás porque sus únicas ataduras eran con su propia conciencia y con su fidelidad a la propia dignidad. Para rehuir el panegírico –que tantos lacayos (“lo callo” es la divisa del lacayo…) convierten en pane lucrando en el seno de cualquier proceso revolucionario–, podríamos decir que esa visión anticipatoria de Cabrera Infante tampoco tenía mucho mérito, sobre todo a la luz de los retratos hirientes que nos ofrece de algunos “padres” de la revolución: Nos encontramos con un hombre de mediana estatura, de barba completa aunque rala y con un gran parecido con Cantinflas. Usaba boina y fumaba un puro: era el Che Guevara; a Castro lo presenta como un pistolero de bandas juveniles que siempre llevaba, en sus años jóvenes, la pistola al cinto cuando coincidían en una tertulia literaria en la que el futuro liberticida se limitaba a oír respetuosamente; de Armando Hart, ministro de educación, nos recuerda que hablaba con sus eses escupidas de siempre que lo acercaban, junto con su fofa mano al estrechársela, a un mongoloide: “Tenemos que intimidar con Venezuela y tenemos que intimidar con México y con Colombia”; y de la producción intelectual del nuevo poder revolucionario llega a una conclusión desalentadora e igualmente  premonitoria: Al poco rato Orlando Pérez me trajo unas cuantas páginas, escritas malamente a máquina y con peor redacción que escritura. Intenté arreglarlo pero era un trabajo inútil: la sintaxis directorial era endiablada.  Y endiablada, además de prolija, que es calificación piadosa para los eternos sermones del Máximo Líder –titulación, paradójicamente, de inequívoca estirpe orwelliana–, sigue siendo, a fe.

Cabrera Infante narra en Cuerpos Divinos el papel activo, protagonista, que tuvo como impulsor, junto a Carlos Franqui – posteriormente también exiliado (en 1968)–, del diario Revolución, hoy Granma, y de la innovadora revista literaria Lunes de Revolución, cuya amplitud de miras y tolerancia no tardó en hacerse sospechosa para los emergentes neoinquisidores revolucionarios estalinistas. De hecho, el contencioso cultural que acabó con la salida de Cabrera Infante de Cuba tuvo su origen en un documental filmado por Sabá Cabrera –su  hermano– y Orlando Jiménez: P.M.  Se trataba de un película en que se recogía el modo de divertirse de los trabajadores cubanos en  la alegre y liberal noche cubana, sin ninguna apostilla ni intervención que pudiera presentar tal realidad como un ataque al nuevo Estado. La prohibición de su exhibición por el nuevo régimen supuso el principio del fin de la colaboración de  Cabrera Infante con el nuevo régimen político. Más adelante, cuando apareció TTT, Cabrera Infante dijo que su novela había nacido como un intento literario de rescatar aquella aventura cinematográfica.

Un rasgo caracterizador de Cuerpos divinos es la distancia geográfica e histórica desde la que está escrita la novela y que el autor destaca en alguna ocasión, sobre todo cuando reflexiona sobre algunos aspectos costumbristas de la ciudad. El narrador de Cuerpos divinos es consciente de que escribe desde el exilio, desde la falta de contacto con la realidad geográfica y humana de la ciudad; de que la suya es, ante todo, una aventura de la memoria, del recuerdo, y que de lo que se trata es de respetar la fidelidad a toda costa, de no sustituir –suplantar, en realidad– los fallos de la memoria con la invención. Desde el exilio, es evidente que la recreación de sus recuerdos sigue un derrotero muy distinto del que hubiera podido haber tomado de seguir aún formando parte de la ciudad y de su historia. Se aprecia en pequeños detalles de la escritura que dejan entrever el auténtico drama que hay detrás de esas reflexiones amargas: Se me ocurrió ir a verla en la peor noche del año, cuando un temporal inundaba las calles y parqueé (si éste fuera otro libro habría dicho en cubano parquié) junto al cine La Rampa y me baje corriendo para entrar en La Gruta con un golpe de agua de viento que casi me abolían. El  paréntesis del autor marca, gráficamente, esa separación del narrador de la realidad que le ocupa, le preocupa y le apasiona. No se trata, así pues, del libro que debería haber escrito, sino del que las circunstancias -¡tan adversas!– le han permitido escribir. Junto a la nostalgia de lo que podía haber sido, la inequívoca referencia a Mallarmé aparece, por si las moscas, para marcar su propia  tradición individual, ubicándose en esa tierra de nadie de la verdadera literatura, la que no se debe ni al espacio, ni al tiempo, ni a la Historia, sino al lenguaje con el que se construye un idiolecto, a fuerza de diferenciarse del uso común de la lengua.

La cuestión genérica es algo que suele preocupar poco a los lectores, mucho a los críticos y nunca se sabe cuánto a los escritores, a quienes incomoda, a veces, y desasosiega, otras, no saber exactamente qué están escribiendo, si una novela, un autobiografía, una crónica histórica, un reportaje periodístico o algo inclasificable. Cabrera Infante resuelve esas dudas al afirmar que estas páginas debían llamarse los años de aprendizaje y no de otra manera. Estaríamos, pues, ante un ejemplo más del clásico bildungsroman,  género propio de la novela alemana que se inicia con el Wilhem Meister de Goethe; pero Cuerpos divinos va bastante más allá de ese marco genérico cuyo contenido se ciñe al periodo de aprendizaje, aunque también éste, en las vertientes emocional y sexual, sobre todo, forme parte de la novela, porque el tiempo cronológico que cubre la novela va del año 1957 al 1961. De un personaje con 28 años cumplidos en el momento de iniciarse la acción, bien podríamos decir, por otro lado,  que ha superado ya con creces el periodo de formación. Otra cosa es que Cabrera Infante se haya considerado siempre un adolescente, sobre todo en lo relativo al amor y al sexo, pues políticamente salió, por circunstancias familiares, muy pronto del cascarón: Mi actitud fue por supuesto adolescente, pero yo he sido siempre adolescente y creo que de ese estado pasaré a ser un anciano, no más sabio pero sí sin duda más viejo. Lo que él calla por lógica modestia es que sí envejeció más sabio, al menos literariamente, porque Cuerpos divinos es una obra de prodigiosa factura, compuesta por un contrapunto de pasión y política que enreda al lector en una tupida red de episodios, personajes, ambientes, atmósferas, digresiones y confesiones cuyo marco espacial cobra una insólita vida. El autor es muy consciente de ello cuando hace hincapié en que el hombre es un animal geográfico. La historia no es más que geografía en movimiento. De ahí el esfuerzo por preservar de las ofensas del tiempo, de la ignorancia y del totalitarismo  la riqueza singular de una vida tan atractiva como la de La Habana, con la  que el puritano régimen castrista acabó.

La Habana que emerge de Cuerpos divinos, prodigiosamente conservada por Cabrera infante, constituye ya un espacio mítico, en todo idéntico al Berlín de entreguerras, por ejemplo, o al Londres de la psicodelia, tan caro a Cabrera Infante. El mundo caribeño de la ciudad, lleno de sensualidad, música, pasión, ingenio, inconformismo, locuacidad y una capacidad infinita para soportar los malos gobiernos y las adversidades individuales, exorcizándolos mediante el humor, retratan una ciudad de La Habana en la que los hablaneros ocupan la geografía con toda la verdad de  sus virtudes y sus defectos. No se margina el propio Cabrera Infante  de ese retrato pretendidamente objetivo, pues es ejemplar el fuste ético con que fustiga su propio egoísmo, y la imagen despiadadamente imparcial que de sus debilidades y miserias ofrece en la obra, como se refleja cuando nace su segunda hija: A mediados de agosto nació mi segunda hija y yo no estaba en la clínica cuando sucedió; andaba detrás de Ella, celoso como un guardián, celándola, buscándola, tratando de encontrarla sin hallarla propiamente. Ella no es otra, en Cuerpos divinos, que Miriam Gómez, quien a buen seguro debe de haber leído esas líneas como una auténtica declaración de amor; la Ella que le abre a una experiencia de la sexualidad que va más allá de los modos primitivos de concebirla con los que había convivido hasta entones: Fue entonces que por primera vez Ella mencionó la palabra coco, que a mí me pareció, entre el alcohol, exótica pero que era solamente una forma popular de aludir a la imaginación: "¿A ti no te gusta hacer coquitos?", me preguntó ella, y como no entendí me explicó que era pensar en cosas sexuales, aunque no lo dijo con todas esas letras: en una palabra, imaginaciones sexuales.

  Otra historia es la presencia patética en Cuerpos divinos de su primera mujer, Marta Calvo, a quien recurre como refugio sexual tras sus fracasos extramatrimoniales, pero con quien nada tiene en común salvo que él la considera su talismán: Cabrera Infante estaba convencido de que su primera mujer le había traído suerte, y de que gracias a ella había podido orientar su vida hacia el éxito profesional, por eso no quería ni plantearse la posibilidad de divorciarse de ella. Devoto seguidor de sus supersticiones, según su propia confesión, a éstas puede achacárseles la responsabilidad de buena parte de su biografía, tanto la revelada en Cuerpos divinos  y en La ninfa inconstante como en la que aún dormita en la caja fuerte de un banco, aguardando su momento editorial oportuno.

Cuerpos divinos no será la última obra de Cabrera Infante que se publique, pero sí se puede afirmar que es la obra “de toda una vida”, porque desde 1961en que la comenzó  hasta el año 2005 en  que murió, el proceso de escritura, aunque continuamente interrumpido por otros proyectos, ha sido constante, e incluso de él se ha desgajado alguna parte que ha acabado adquiriendo una personalidad novelesca, como es el caso de La ninfa inconstante.

En el año 1976, en la entrevista que le hizo Soler Serrano para el programa A fondo de Television Española, Cabrera Infante confesaba que llevaba escritas 500 páginas de Cuerpos divinos y que “sólo iba por la mitad”, lo cual significa que la labor de edición del original ha de haber sido muy importante, quizás decisiva. Ello nos llevaría a problemas textuales de notable envergadura, puesto que la selección final  de un material tan extenso, en el caso de que el original se extendiera hasta las 1000 páginas anunciadas por el escritor, implica un alto grado de responsabilidad en la autoría de la obra. En cualquier caso, el resultado final que el lector tiene en las manos es muy satisfactorio, sobre todo por la agilidad con que se sigue el preciso contrapunto de la peripecia amorosa y política  del autor.

Cuerpos divinos es una autobiografía en la que la vida íntima del autor aparece explicada con un grado de sinceridad que a mí me ha hecho recuperar la misma sensación que tuve al leer la autobiografía de Juan Goytisolo, quizás su mejor obra, junto con  Reivindicación del Conde Don Julián, no menos autobiográfica que Coto Vedado y En los reinos de Taifas. La aparición del autor como personaje del narrador, manteniendo la identidad común de las tres personas –como exigía Lejeune que sucediese para poder hablar de autobiografía con absoluta propiedad–, constituye un desvelamiento de sí mismo realizado con la valentía de quien se ofrece al escrutinio público con una exigencia ética de veracidad que gratifica al lector a lo largo de todo el libro. En ningún momento decae nuestro interés por las andanzas habaneras y hablaneras de ese “adolescente” enamoradizo, lleno de literatura, de películas y de música a quien le toca vivir un momento histórico cuya trascendencia universal otorga al libro un interés aún mayor del que la propia capacidad artística del autor es capaz de crear con su estilo preciso, íntimo y despojado de cualquier veleidad literaria. De hecho, hay una crítica implícita a las obsesiones estilísticas del personaje, consideradas como un rasgo de su particular personalidad que lo acercan a la banalidad tanto cuanto lo alejan de la bandería; que lo retratan como habitante de un mundo propio en el que no parecen tener cabida los acontecimientos históricos, a juzgar por la declaración de principios que incluye en Cuerpos divinos y que aparece también, de otra forma, en La ninfa inconstante: Me hablaron del estado del país les dije que la única guerra civil que conocía era la individual –y era verdad. Tanto como era verdad que las mujeres eran mi campo de batalla; si bien esos acontecimientos históricos acabarían “engulléndolo”: yo había intentado olvidarme de la política aunque fuera por un día, pero he aquí que ella volvía a entrometerse en mi vida, que es reiterada expresión común para cambiar de tema, para pasar de la vida amorosa a la lucha política, en ese contrapunto que ya hemos dicho que estructura el contenido de Cuerpos divinos, frases de paso a las que recurre, incluso acercándose al modelo expresivo del folletín o del bolero, retóricas a las que fue afecto Cabrera Infante: la política volvió a irrumpir en mi vida por los caminos más inesperados.

 Curiosamente, son más las referencias cinematográficas y musicales que aparecen en la obra que las literarias, como si el autor hubiera vivido de espaldas a la literatura o ésta no hubiera contribuido a su formación sino en una exigua parte. El amor de Cabrera Infante por el Jazz y la música tradicional cubana, especialmente el bolero, me han hecho reflexionar sobre un punto que no tardará en plantearse a nivel editorial, con el reciente auge de los e-book. Las continuas referencias jazzísticas o a la música popular cubana de Cabrera Infante, auténtica banda sonora de su autobiografía, ¿no implican la necesidad de una edición en e-book que permitiera vínculos instantáneos a esas referencias para simultanear su audición con la lectura, de lo que se derivaría un disfrute mayor de la obra? Yo lo he hecho, con el auxilio de YouTube, y al margen de corroborar la mayor intensidad del placer de la lectura, lo que he echado de menos ha sido la instantaneidad que permitiría el formato digital. Será otra manera de editar y también de leer, pero, sobre todo las autobiografías, biografías y memorias, e incuso los libros de Historia o hasta algunos ensayos, no podrán volver a leerse ya como antes, si se leen como los nuevos soportes permitirán hacerlo en el inmediato futuro. Escuchar el saxo profundo de Sonny Rollins en Poor Butterfly, la guitarra de Reinhardt y el violín de Grappelli en J’attendrai swing o la experiencia humana que supone escuchar cualquier canción de Lady in Satin de Billie Holiday, como You don’t know what love is, constituye no un complemento de la lectura, sino una recreación adecuada de las vivencias profundas del autobiografiado. Y lo mismo cabría decir de La Freddy (Fredesvinda García Valdés), protagonista de TTT, con su voz honda, cavernosa, entonando el Bésame mucho,  o de cualquier composición de Numidia Vaillant, Ela O’Farrill, Pío Leyva, Beny Moré o Pedro Junco, por ejemplo.

Parte importante de Cuerpos divinos es la crónica sociocultural de La Habana de la que Cabrera Infante, dada su posición en la revista Carteles y sus relaciones con la intelectualidad y la política, tiene conocimiento, para recreo y disfrute del lector. Destaco dos episodios: el relativo a Hemingway y el que nos habla de Lezama Lima. Se trata de dos escritores antagónicos: un escritor popular y un escritor secreto. El ácido retrato del primero, un tirano con enorme poder (Si hay algo que odio es la gente consciente de su importancia, sobre todo cuando son importantes, concluye Cabrera) y no poco ingenio: ¡La corriente del golfo es la última tierra virgen!), contrasta con el del desvalido asmático que, acabado el régimen de Batista se queda sin la pensión gracias a la cual subsistía. Cabrera Infante será quien proponga a las nuevas autoridades que no sólo se la respeten sino que se la dupliquen, teniendo en cuenta que puede ser considerado una “gloria nacional”, lo que le deparó la gratitud eterna del imponente poeta asmático: El poeta Lezama Lima llegó en su perorata a aludir al Sturm und Drang pero en su pronunciación cubana dijo claramente Strungundrán, que desde entonces fue el nombre que tuvo para mí. Lezama Lima sería el Gran Strungundrán y sus discípulos (los del grupo Orígenes) los strugundros.

Al lector devoto le producirá un gran deleite tener a su disposición, como le ha pasado a este crítico, la misma historia en dos versiones,  una factual, por así decirlo, parte indispensable de su autobiografía, y la otra ficción, reescritura estética de aquélla. Para mí no hay duda: la versión de las memorias es infinitamente superior a su reconstrucción literaria. Y enseguida explico por qué.

Tal como está construida la novela, La ninfa inconstante se presenta como un monólogo apabullante, aun a pesar de su apariencia dialógica, pues el oscuro objeto de pasión del protagonista no cumple, en esos diálogos, más función que la fática. A la ninfa se le reserva la exclusiva función de asentir y amenizar –izar amenes como banderas de rendición ante la combatividad narcisodialéctica del autor y narrador y autolector y corrector y espectador de su propia historia– con el silencio distante de su misterio, inaccesible para la pasión del autor. Hay quien ha relacionado la novela con la Lolita, de Nabokov, pero, salvando la atracción que siente el hombre adulto por las ninfas, hay un abismo entre una y otra. Mientras la culta ironía enciclopédica de Nabokov compone un atormentado personaje inolvidable, Humbert Humbert, ni el narrador ni la protagonista de La ninfa inconstante tienen entidad para seducir al lector de modo que su historia se convierta en una historia inolvidable. Antes bien, tengo la impresión de que esta extracción de material biográfico de Cuerpos divinos se estrella contra el manto de literaturización con que Cabrera Infante ha revestido este episodio de su biografía que con tanta contención, precisión psicológica, deslumbrante atmósfera y seductor marco social ha escrito en Cuerpos divinos.

El narrador de La ninfa inconstante nos habla de la obsesión como de la pasión dominante en nuestra breve vida juntos, pero, a la vista de cómo la aborda, más podría hablarse de una obsesión filológica que propiamente carnal o sentimental. Cabrera Infante parece haber construido  La ninfa inconstante desde la logorrea,  esa  logomaquia que es consustancial al quehacer narrativo de Cabrera Infante, y ello hasta el punto de convertirse en su queser. ¿Qué sería, en efecto (y en afecto) de él, si no tropezara, para regocijo de sus lectores habituales y desesperación de la protagonista de La ninfa inconstante, en las decenas de calambures –nada que ver con los calambres burgueses, sino con el cálamo burlesco– que actúan como motivos dinámicos de sus obras, y de esta novela en particular?

El autor es consciente de esa irrefrenable y singular  tendencia creativa, como no se recata de manifestar explícitamente en el seno de la narración: Comprendí que se había pintado parapintado para la guerra. Ella quería batalla pero a mí me pareció una mascaramuza. (Es que no puedo, no puedo evitarlo.), si bien lo hace con una compungida confesión de su imposibilidad de renunciar al juego verbal que ha definido no sólo su obra, sino también su vida, pues el autor confiesa en Cuerpos divinos que él y sus amigos eran muy amigos del chistoseo: nosotros en Cuba, o al menos mis amigos, hacíamos un chiste de todo: aun de la más dolorosa realidad, así trascendíamos lo terrible del problema por medio de la risa. Si bien cuando el periodista Joaquín Soler Serrano –recientemente  fallecido– lo entrevistó en el memorable programa A fondo, en el año 76, Cabrera Infante ya había sufrido un colapso nervioso postexilio –un caso evidente de TEPT (Trastorno por estrés postraumático)– del que emergió como un ser taciturno para quien la risa casi era algo ajeno, así como la locuacidad, por increíble que parezca. Con todo, Guillermo Cabrera Infante nunca perdió su acerado sentido del humor, como lo prueba su última contribución periodística, publicada, una semana después de su muerte, en El País: La Castroenteritis aguda. Estoy convencido de que a Cabrera Infante le hubiera parecido un prodigio de bienhumorada inventiva que el suplemento de cultura de La Nación, de 30 de agosto del presente año, titulara su obra “La ninfa instante”, que lo hubiera celebrado e incluso que le hubiera hecho reflexionar sobre si no hubiera podido ser un título más apropiado que el escogido por él. Al fin y al cabo, Miriam Gómez confesó que su marido lo había tomado, mejorándolo, claro, de una insufrible película (“ñoña, de niñas, dice Ella que dijo un resucitado G.Cain del film, aunque la aliteración aparece también en las páginas de La ninfa) de Maurice Chevalier y Joan Fontaine: La ninfa constante.

A pesar del entusiasmo lingüístico y citador (habla de su novela como una casa de citas) con que el autor aborda su narración, una  frialdad chocante se apodera enseguida de la narración, desdibujando la atracción que siente el autor y reduciendo a escombros el edificio del misterio encarnado por la niña-mujer. La preeminencia de la Literatura frente a la vida acaba destruyendo la posibilidad de una reescritura de la Nadja de Breton, del amour fou surrealista, y nos ofrece, en su lugar, un vademécum de las referencias literarias del autor, amenizado por los aciertos expresivos –no todos, ni todos en igual medida– de su ingenio sabichoso, que es una de esas voces cubanas que inundan tanto esta novela como la autobiografía y que les confiere, a ambos textos, una verdad vital que ayuda a perfilar el mito hablanero al que Cabrera Infante fue devoto durante toda su existencia.

De hecho, el autor declara en la novela la posición dominante de su pasión literaria frente a la desconcertante relación con un misterio adolescente cuya evolución final sorprende tanto al lector como al propio protagonista: su ninfa se revela lesbiana –o castigadora, que es como  las llamaban en La Habana de la juventud del autor– y le confiesa que ha sido él quien le ha hecho descubrir su verdadera condición, quien la ha ayudado a descubrirse a sí misma: Ella no negaba la vida pero tampoco la afirmaba. Para mí, la literatura era más importante que la vida. O era, en todo caso, la forma de la vida. Para ella no había más que indiferencia y aburrimiento. Es decir, vacío, el vacío. Pero ella vivía y yo sólo miraba verla vivir y sufría, al principio. Después como ahora, sólo sonreía –o me reía dentro de mí. De todo ello se infiere que, en cierta manera, el intento del autor consiste en rescatar aquel ver vivir que fue en realidad su vida, su única vida, durante un verano.

Con yo tengo mi memoria –final que serviría igualmente para Cuerpos divinos–  cierra el autor el libro, no sin antes, con impecable coherencia, enmendarle la letra al bolero “Veinte años” de la cantante y compositora María Teresa Vera: “Qué te importa que te ame/ si tú no me quieres ya./ El amor que ya ha pasado/ no se debe recordar.”  Cabrera Infante reescribe los dos últimos versos para poder combatirlos con total coherencia y los convierte en: “el tiempo que ha pasado/no se puede recobrar”. Y digo combatirlos porque, siendo cierta la sentencia impostora, de raíz heraclitiana,  La ninfa inconstante constituye un intento a medias logrado de recobrar un episodio de la vida del autor que le hizo compañía cincuenta años y le exigió una plasmación novelesca. No fue aquella obsesión fría la más adecuada historia para escribir un bolero, pero no es menos cierto que algunos de estos sí que constituyen la banda sonora original de una historia de final tan sorprendente.

Otto Jespersen: La nación deslenguada; la lengua nacionalizada…

Crítica del (ab)uso político de la lengua: 

El individuo contra la colectividad.

(Otto Jespersen: Humanidad. Nación. Individuo. Desde el punto de vista lingüístico. Revista de Occidente Argentina. Buenos aires. 1947. Traducción: Fernando Vela)

                 Cuando los especialistas abandonan los rígidos esquemas del planteamiento académico, con su inmanente pesadez antiestilística, y se convierten en desenvueltos divulgadores alumbran, como por el famoso arte de birlibirloque bergaminesco, libros como el presente de Jespersen, de una amenidad que compite, sin desventaja, con su sabiduría. Se trata de esos libros que nos vocean su interés desde la pirámide de libros viejos apenas hemos visto emerger por las laderas o la cima el título o el nombre del autor, por devaluados económicamente que estén, pero esa es la gracia de la segunda mano: encontrar cuanto más barato mejor la obra de mayor interés. Nos cuestan tan poco –al margen de las irritaciones epidérmicas de los ácaros del papel–, que, al leerlos, se multiplica nuestra satisfacción.

                   Para un intelector afincado en Cataluña, pero no en el catalanismo político, en cualquiera de sus muchas y disparatadas facciones, es evidente que un título como Humanidad. Nación. Individuo. supone un reclamo tan efectivo como, acaso, Mi lucha, para algunos nacionalistas ortodoxos (y dicúlpeseme la  redundancia). Intuye el ávido lector que no saldrá de la lectura sin ganancia, esto es, sin confirmación de ciertas verdades prudentes, de las que ayudan a ubicarse en el justo medio ilustrado que lo aparte del río revuelto de las demagogias especulares.

                  Jespersen lo tiene claro desde el principio: No hay duda o ambigüedad alguna sobre lo que significa humanidad y lo que significa individuo, pero el término “nación” no está en modo alguno tan claramente definido. Jamás se ha llegado a acuerdo respecto a lo que debe ser entendido por nación. Y nosotros con él. A partir de esta evidencia, comienza a desarrollar la teoría de la responsabilidad individual del hablante en la formación, consolidación y expansión de las lenguas. Es el individuo el responsable de la lengua, no la lengua la que se ha de imponer al individuo como un trágala para contabilizarlo como mero hablante, sin derecho alguno. De todo esto se deriva una tensión entre norma y transgresión que mete espanto en quienes abusan de la lengua, politizándola, para que nadie de a quienes han metido en ella con calzador se atreva a cuestionarla o transformarla de modo que “evolucione” hacia algo diferente, lo que en nuestro caso territorial sólo puede hacerse hacia la efectiva simplicidad del castellano moderno de Valdés, tan enfrentado al arcaísmo deseado del milenarismo patriótico. Esta tensión se vivió, en catalán, con la famosa polémica barco/vaixell, pero está a la orden del día en todo lo referente a la lengua, algo que en esta parte de España no se vive en términos de realidad lingüística, sino dramática del ser o no ser chespiriano.

                           Quien se adentre en las páginas de Jespersen y lea algo como lo que sigue, entenderá los fundamentos del movimiento secesionista que padecemos en nuestra hermosa nación catalana [aquí está empleado el término en el uso tan frecuente en  siglos ya casi remotos de hablar de alguien “de nación catalana” o “de nación extremeña” –por jugar a las polaridades–, por su lugar de origen, de nacimiento: En la distinción trazada entre habla y lengua no puedo ver más que una especie de transformación de la teoría de un alma popular, un alma colectiva, un alma gregaria como opuesta al alma individual, y superior a ésta; una teoría que han expuesto varios investigadores alemanes y que Herman Paul [Psiología popular, 1910, Múnich], entre otros, ha combatido acertadamente. El alma y la conciencia no residen más que en el individuo y aun en el caso de que todos o casi todos los individuos de una comunidad pensasen y sintieran lo mismo respecto a tal o cual cosa o estuvieran habituados a reaccionar de la misma manera en esta o aquella situación, no recurriríamos todavía a un “alma popular” que se comporta de tal manera, sino que hablaríamos de muchas almas que se parecen entre sí. La denominación Folk-psychology, “psicología del pueblo”, encubre una grande y fundamental confusión mental y debe ser abandonada para siempre con su retoño la “psicología de masas” y acaso también la “mentalidad nacional” que se ha convertido en un término de moda después de la primera guerra mundial.

                           He de recordar que la oposición lengua/habla responde a la teoría lingüística creado por Ferdinand Saussure; oposición que señala la lengua como sistema total al servicio del hablante y el habla como realización individual de ese sistema. Es evidente que la creación lingüística se ha de producir siempre a partir del habla, dispuesta, individualmente, a transgredir la norma que habría de asegurar la supervivencia de la lengua. Y esa tensión es la que se quiere evitar en Cataluña con la rígida aplicación de la normativa a rajatabla del catalán oficial –cada vez más distinto del catalán real, lo cual es el primer síntoma de su inevitable (¡y acaso salvadora!) transformación–: se impone un modelo lingüístico identitario e intocable y poco menos que sagrado, de donde se deriva que cualquier desviación no sólo marcará en el futuro una diferencia de clase, sino también política e incluso de identidad. Fuera del sistema quedarán los que los griegos llamaban bárbaros, acaso como parias del quimerizado nuevo estado. Como bien dice Jespersen un poco después:  A menudo la lengua común es, en gran medida, un lenguaje de clase, de la clase superior. Esto es una consecuencia natural de las condiciones sociales. Las clases superiores viajan más y se mezclan más con las personas de la misma posición de otras regiones del país. En Cataluña eso es una evidencia que se niega sistemáticamente, pero esla también en el propio castellano, aunque la fuerza coercitivo-normativa de éste es infinitamente menor que la del catalán, una lengua minoritaria. Y ya se sabe que las minorías, como ocurre con los argots –aspecto lingüístico que ocupa la última parte del libro de Jespersen–, acentúan fuertemente el sentido de pertenencia al grupo para reafirmarse. Por otro lado, esta división de los hablantes en función del modelo de lengua que hablan se advierte, sobre todos los sitios, en Inglaterra, donde Wyld y otros han descrito el inglés “standard” ya como un “dialecto de clase, independiente de toda localidad”, ya como el habla natural de la gente que envía sus hijos a las “public schools”, esto es, como “el dialecto de la public school”. (Recuerdo a los lectores, aunque sea una impertinencia, que en Inglaterra, paradojas británicas, la public school es la escuela privada), y aunque el modelo de lengua que se enseña, en Cataluña, en la privada y la pública es el mismo, no lo son ni el nivel de aprendizaje ni las muy diferentes realidades lingüísticas familiares de a quienes se somete a un régimen monolingüístico a machamartillo para conseguir, como objetivo político, dos modelos lingüísticos bien diferentes: el de las clases altas y el de la chusma –en origen el canto rítmico del cómitre para dirigir a los remeros–, algo así como un ponerle a cada uno en su lugar a primer golpe de oído, sin más averiguaciones.

                            Jespersen reconoce una y otra vez en este libro la tensión enriquecedora entre el individuo y la colectividad, a pesar de que esta especie de constante tira y afloja entre el individuo y la comunidad se manifieste como un eterno flujo y reflujo entre constricción y libertad lingüística. Y de esa tensión se deriva la lógica pregunta formulada por N.M. Petersen: ¿Qué hombre de gran inteligencia puede encontrar algún placer en escribir una lengua que no le está permitido mejorar? Al fin y al cabo, como continúa Jespersen:  La comunidad se compone de individuos particulares y el lenguaje de la comunidad (la lengua, la langue) es sólo el plural para la manera de hablar del individuo singular (la parole). El individuo particular es, por tanto, uno de los miembros de la clase que da la norma y puede iniciar algo que a su vez, cuando sea adoptado por los demás, puede convertirse en una nueva norma. Teniendo en cuenta el relativo abandono en que se hallaba el catalán cuando Pompeu Fabra lo reinventó, parece un movimiento de protección instintiva esta suerte de blindaje de una lengua en exceso arcaizante, y a la que los tiempos le han de pasar la misma factura, ¡o aún mayor!, dada su condición minoritaria, que al francés.

                             La tesis fundamental de Jespersen, al margen de la tensión individuo-colectividad , es la del principio común de todas las lenguas, algo con lo que se avanzó, en 1947, a los postulados de la gramática generativa de Chomsky y su idea de la gramática universal, inmanente al ser humano. Jespersen está convencido, además,  de que todas las lenguas progresan hacia la sencillez: Acaso Delacroix exagera cuando escribe que “en cierto sentido el lenguaje es el mismo dondequiera y sólo hay un lenguaje humano único, en el cual las diferencias son tan solo como un bordado en el cañamazo común” (…) [pero] observamos una tendencia uniforme a eliminar las mismas distinciones superfluas y reducir el aparato gramatical a la mayor sencillez posible. Algo que no sucede, por ejemplo, en el caso del catalán, de ahí su rigidez y su hieratismo, tan particulares, producto, sin duda, del espíritu defensivo y resistente. Es evidente que todo lo anterior no abona la repetida idea romántica de que cualquier lengua es una cosmovisión que identifica al grupo que la habla, porque sería algo así como aceptar un determinismo insoportable. Que los hablantes de una lengua ha dejado una impronta individual en esa lengua es innegable, pero no es menos cierto también que es abismal la diferencia que va de unos hablantes a otros, no sólo en dominio lingüístico, sino, sobre todo, en formación. Dicho en otras palabras, quizá haya menos distancia cosmovisionaria entre un catalonaparlante y un castellanoparlante ilustrados, que entre dos catalanoparlantes, uno urbano y el otro rural, uno cosmopolita y el otro terruñero. Dicho con Jespersen, para concluir: Cuanto más primitivo es un pueblo más semejanza encontramos entre los individuos de la misma tribu y menos parecido entre una tribu y otra. Inversamente, cuanto más civilizado, mayor es la desemejanza entre los diferentes individuos y tanto más sorprenden los puntos de semejanza entre uno y otro pueblo. La civilización desarrolla la diferenciación individual mientras que la gente inculta depende completamente de su medio y se aferra a la manera tradicional de pensar.

Nota sobre el traditore: Sorprende que de un intelectual como Fernando Vela se hayan podido colar algunos errores de traducción como el "hablar *fluentemente", pero quien esté libre de errata que lance el  primer piedrusco...

Lecturas ad locum: Los Anales, de Tácito

Cornelio Tácito:
Annalium ab excessu divi Augusti libri 

(Libros de anales desde la muerte del divino Augusto)

De un tiempo a esta parte se han popularizado los viajes turísticos literarios. El Dublín de Joyce, con el ya internacionalmente famoso Bloomsday,  por ejemplo; el Madrid de los  Austrias de algunas novelas de Galdós o el de Luces de Bohemia de Valle; el París de Balzac, el Londres de Conan Doyle, el Bomarzo de Mújica Láinez o el Nueva York de Dos Passos, por ejemplo, son destinos que cada vez atraen a más viajeros amantes de lo que los economistas denominan el “valor añadido”. Frente a esta modalidad turística a mí me ha dado por una variante que bien puede atraer a los impenitentes lectores que se paseen por estas páginas. Consiste en llevarse como lectura de viaje alguna obra cuya acción transcurra en los lugares que vamos a visitar, no tanto para localizar ciertas referencias espaciales en el plano, cuanto para dedicarnos a leer dichas obras “en” esos espacios, en el famoso in situ, como si nuestra lectura fuera parte de la obra misma y, al volver alguna página, nos sorprendiéramos mencionados en ella como parte del paisaje, salvando todos los anacronismos, por supuesto. Podría fijar como precedente imperfecto la relectura de Campos de Nijar, de Goytisolo, hecha  durante el viaje que nos dio a conocer, a mi “conjunta” y a mí, aquella zona ásperamente andaluza. Aquel viaje se acerca más al típico viaje literario mencionado al principio, si bien el hecho de volver a leer la obra en los lugares descritos en ella puedo considerarlo una anticipación  de mi hábito actual. Hace cuatro años leí Brooklyn Follies  en dicho barrio y en el magnífico jardín japonés de su cuidadísimo Jardín Botánico, sin que ello me permitiera tener una opinión favorable de la obra, aburrida y previsible, shallow… Hace 30, sin embargo, leí, con devoción la Divina Comedia, no en Florencia, sino en Verona, Lucca y Rávena, lugares de su exilio donde es plausible que fuera componiéndola el perseguido vate.

Este año, en Roma, pero también en Nápoles y Capri, he leído los Anales de Tácito, un historiador que marca el inicio tímido de la historiografía moderna, pues reclama no solo la fidelidad a las fuentes, sino la neutralidad del redactor y la necesidad de avalar con documentación lo que se describe, discriminando cuándo se recogen meros rumores y cuándo se hace eco de hechos y dichos concretos verídicos, objetivos. Sentarse en una reparadora sombra del Foro romano para leer, en pleno ferragosto, el desarrollo de hechos ocurridos en esos lugares me ha llenado de una emoción extraña, casi indescriptible, porque es poderosa la voz narradora de Tácito y deja espacio para veleidades imaginativas. La época descrita se corresponde casi punto por punto con la magnífica novela histórica de Robert Graves Yo, Claudio, después convertida en más que memorable serie de televisión. De hecho, bien puede decirse que poco trabajo tuvo don Robert, a juzgar por la detallada información que nos facilita Tácito y la acertada  caracterología casi novelesca con que nos presenta los variados actores de sus Anales . Este historiador tuvo una enorme influencia doctrinal durante la época del Renacimiento y el Barroco españoles, porque su estilo lacónico y lleno de aforismos lo convirtió en modelo de prosa y en fuente de doctrina moral y política. De hecho, en las postrimerías del franquismo, aún hubo un grupo de intelectuales que firmaba sus artículos, en los que planteaba la exigencia de la democratización del país, bajo el pseudónimo de Tácito: Landelino Lavilla, Álvarez de Miranda e Íñigo Clavero estaban entre ellos.

La lectura de los Anales no sólo es interesante por la visión de la política de la época Imperial, sino, sobre todo, porque a Tácito nada humano le es ajeno, y él es un observador atentísimo a las corrientes sociales que se manifiestan durante los años que describe. Para el lector desinformado, hay en estos dos volúmenes muchas sorpresas, entre las cuales, acaso, el dominio de la oratoria que exhibe Tiberio sea lo primero que le llama la atención. Como en el caso de la petición formulada por Marco Hórtalo para que el emperador lo sacara de la pobreza, a él, nieto de Hortensio, el gran orador. Tiberio se excusa de esta manera: [Si tal hiciera] Se relajaría el esfuerzo personal y crecería la indolencia si nadie saca sus temores o esperanzas de sí mismo, y si todos esperan tranquilos la ayuda ajena, holgazanes para sí y carga para nosotros. Un certero dardo actual a quienes todo lo fían a la subvención estatal y nada a su propia iniciativa.

A lo largo de toda la obra están presentes los principales rasgos de la civilización romana, entre los que la importancia de la oratoria no es el que menos espacio ocupa. El libro está lleno, sin embargo, de un rico anecdotario que favorece la lectura del mismo, como, por ejemplo, el conocimiento de algo tan insospechado como que Calígula sea un diminutivo de cáliga, la sandalia típicamente militar, con la que se le relaciona por haber vivido en los campamentos romanos siendo niño en compañía de sus padres.

Dada mi dedicación al mundo del aforismo, no puede extrañarle al lector de estas páginas que aporte aquí una muestra significativa de ese saber sentencioso que cimentó el prestigió de Tácito desde que escribió sus Anales hasta nuestros días, en que aún es objeto de estudio y de admiración:

    A los rumores habría que dejarles tiempo para que envejecieran: casi siempre los inocentes se ven desprotegidos ante los odios frescos.

    Las esperanzas de dominación van al principio cuesta arriba, pero tras arrancar no faltan apoyos y servidores.

    En un estado de corrupción moral es tan peligrosa la adulación cuando es nula como cuando es excesiva.

    Me veo obligado a dudar de si la inclinación de los príncipes hacia unos y su odio hacia otros depende, como lo demás, del hado y suerte ingénita, o si, por el contrario, hay algo que depende de nuestra sabiduría y es posible seguir un camino libre de granjería y de peligros entre la tajante rebeldía y el vergonzoso servilismo.

    La verdad, a la que da sombra la adulación.

    Cuán estrecho es el confín entre la ciencia y el error, y qué oscuridades oculta la verdad.

    Tal es la costumbre del vulgo, que busca un culpable para los males fortuitos.

    Los ánimos de los hombres se reblandecen en la calamidad.

    Los males públicos son aprovechados por los individuos como ocasión de ganarse gracia.

    Si es más lamentable el verse acusado por amistad o el acusar a un amigo, no me atrevería a decirlo.

    Casi siempre ocurre que, tras unos comienzos enérgicos, al final se impone la indiferencia.

    La infamia es, para los que ya lo han hecho todo el último de los placeres.

    El aspecto de los lugares no se cambia del mismo modo que los rostros de los hombres.

    Todo gran escarmiento tiene algo de inicuo, pues se compensa el daño de unos pocos con el bien común.

   Muchas veces se cometen más errores tratando de hacer bien que ofendiendo.

   Hay virtudes que provocan la aversión, como la severidad sin quiebra y el ánimo que no se deja ganar por granjerías.

Lo propiamente importante, con todo, no son estos aforismos que esmaltan sus Anales, sino, al margen de las noticias de toda índoloe que nos ofrece, la reflexión sobre su cometido de historiador, tan alejada, por cierto, de los compromisos mitológicos y fundacionales de tantos pseudohistoriadores –porque más les casaría el título de fabuladores...– catalanes, recientemente tan “en candelabro”… Tácito es plenamente consciente de la necesidad de remitirse a fuentes fiables:  No ignoro que parecerá fabuloso el que haya habido mortales que, en una ciudad que de todo se enteraba y nada callaba, llegaran a sentirse tan seguros. (…) Ahora bien, no cuento nada amañado para producir asombro, sino lo que oí a personas más viejas y lo que de ellas leí, y de rechazar los rumores: El motivo por el que he recogido y criticado el rumor ha sido el de invalidar con un claro ejemplo las falsas habladurías, y la de rogar a aquellos en cuyas manos caiga nuestro trabajo (que no) antepongan los rumores ni las cosas increíbles que se escuchan con avidez a la verdad y a los hechos que no han sido alterados en función de lo maravilloso; así como de adoptar una imparcialidad ante los hechos que aún es, para él, un objetivo, no una conquista, porque nuestro historiador se entromete en el curso de la narración de los hechos, si bien pide disculpas enseguida, advirtiendo que transgrede un principio irrenunciable: Acerca del origen de Curcio Rufo, de quien algunos contaron que era hijo de un gladiador, no quisiera declarar falsedades, pero me da vergüenza relatar la verdad. (…) Tiberio trató de disimular sus pocos honrados orígenes con estas palabras: “Curcio Rufo me parece nacido de sí mismo”. Resulta interesante también la  convicción de Tácito acerca de la importancia de ciertos hechos en apariencia marginales o anecdóticos, pues ellos, a su juicio, permiten explicar ciertos sucesos históricos: No ignoro que la mayor parte de los sucesos que he referido y he de referir pueden parecer insignificantes y poco dignos de memoria; pero es que nadie debe comparar nuestros anales con la obra de quienes relataron la antigua historia del pueblo romano. (…) Sin embargo, tiene su utilidad el examinar por dentro hechos a primera vista intrascendentes, pero de los que con frecuencia surgen grandes cambios de la situación. Aquí podría parecer que se acerca al concepto unamuniano de la intrahistoria, pero el ciudadano común, el pueblo llano, apenas aparece más que como sujeto pasivo  de la Historia, casi como mera decoración de la “alta política”  de la clase dirigente. Con todo, Tácito sabe establecer la importancia real de ciertos sucesos que, en apariencia, parecen tangenciales al devenir de la “gran” historia.

La imparcialidad histórica, esa suerte de fenomenológico poner entre paréntesis las propias ideas, deseos, pasiones, emociones y juicios para no “contaminar” el relato, está ausente  de los Anales, pero tampoco su presencia es tan dominante como para que ésta se convierta en una obra moralizadora, ni Tácito en un dómine cuyo único afán sea edificarnos. Por otro lado, las vidas nada “ejemplares” cuya crónica le toca escribir casi fuerzan a la invectiva distanciadora, aunque muy a menudo son estimables reflexiones sobre el poder, la historia o la naturaleza humana el resultado el resultad de ese choque entre su afán de verdad y los irracionales hechos que le toca relatar: Aun entre las conductas honestas se mantiene a duras penas el pudor, ¡Cuánto más difícil era que se conservara la dignidad de la moderación o un resto de honestidad en medio de aquella competición de vicios! O, más adelante: Aun cuando yo estuviera narrando guerras exteriores y muertes sufridas por el estado, al ser tan similares en sus circunstancias, se hubiera apoderado de mí la saciedad, y debería esperarme el tedio de los demás, quienes ya no querrían saber de muertes de ciudadanos, aunque gloriosas, tristes y continuas. Pero es que en estas circunstancias la servil sumisión y la cantidad de sangre desperdiciada en plena paz agobian mi ánimo y lo hacen encogerse de tristeza. A quienes lleguen a conocer todo esto no pediré, a modo de defensa, sino que me permitan no odiar a quienes perecieron con tanta resignación. Aquella cólera de los dioses contra Roma no fue, como los desastres militares o la cautividad de ciudades, tal que se pueda dejar de lado una vez contada. Concédase a la posteridad de los hombres ilustres el que al igual que en sus exequias quedan al margen de la sepultura común, así, en la narración de sus momentos supremos, reciban y tengan un recuerdo individual.

De todo ello ha de deducirse, por fuerza, una visión negativa de los asuntos humanos y de las posibilidades explicativas de la historia como disciplina: Cuantas más vueltas doy a los acontecimientos recientes y a los antiguos, tanto más claramente me encuentro con que el capricho anda en todas las cosas humanas.  Y ya se sabe que por donde trisca el capricho es raro que discurra el curso de la razón. Cuando oigo estas y otras historias parecidas, [Relativas a las arbitrariedades de Tiberio], no sé si pensar que las cosas de los mortales ruedan según el hado y una necesidad inmutable o bien según el azar, una reflexión, como se advierte, que calcará Fernando de Rojas para ponerla en boca de Pleberio cuando hace el planto por su hija Melibea,  uno de los monólogos fundamentales de la literatura española, del mismo modo que lo es también el de la pastora Marcela del Quijote. Cuán estrecho –nos dice, finalmente, a guisa de conclusión de su denodado esfuerzo histórico– es el confín entre la ciencia y el error, y qué oscuridades oculta la verdad. Una visión sorprendentemente moderna respecto de las posibilidades de conocer “realmente” la inabarcable dimensión oculta de la verdad, como nos lo han permitido conocer las revelaciones de Snowden o, antes, las de Assange.

Tácito es un defensor de las tradicionales virtudes romanas, sometidas a durísima prueba con los gobiernos de los sucesores de Augusto, especialmente con  Calígula y con Nerón, cuyos años de gobierno pueden leerse como sendas monografías de la depravación que incluso hacen bueno a Tiberio o a Claudio, el primero, un excelente orador, el segundo, un gramático aficionado que consiguió imponer tres nuevas letras al alfabeto latino que, sin embargo, no han quedado. Son constantes a lo largo del libro las apelaciones a las esencias romanas puestas en entredicho por las acciones incalificables de los monstruosos emperadores a los que, sorprendentemente, tanto tardaron en pararles los pies. Para no alargarme en exceso, dejaré una muestra de la oratoria tiberiana, de modo que se aprecie el elogio que Tácito hace de ella:

No ignoro que en banquetes y reuniones se denuncian estos excesos y que se pide un límite; pero si alguno promulga una ley y establece penas aquellos mismos clamarán que se subvierte la ciudad, que se fragua la perdición de los más resplandecientes ciudadanos, que nadie está totalmente libre de culpa. Y sin embargo, tampoco las enfermedades corporales viejas y agravadas por crónicas pueden reprimirse a no ser con remedios duros y ásperos; el espíritu a un tiempo corrompido y corruptor, abrasado y ardiente, es preciso apagarlo con remedios no más leves que las pasiones que lo abrasan. De tantas leyes que los mayores excogitaron, tantas que promulgó el divino Augusto, están aquéllas abolidas por el olvido, y éstas, lo que es más escandaloso, por el desprecio, con lo que han venido a hacer del lujo algo más seguro. Pues si deseas lo que aún no está prohibido, puedes temer que se te prohíba; pero si violas impunemente las prohibiciones, ya no te quedará ni miedo ni vergüenza. ¿Por qué reinaba antaño la austeridad? Porque cada cual se moderaba a sí mismo, porque éramos ciudadanos de una sola ciudad; tampoco cuando nuestro dominio se limitaba a Italia teníamos esas tentaciones. Aprendimos en las victorias exteriores a consumir los recursos ajenos, y en las civiles también los nuestros. Y después de todo, ¡qué limitada importancia tiene eso sobre lo que llaman la atención los ediles, qué poca consideración exige si se mira a lo demás! Porque, por Hércules, nadie nos cuenta que Italia está necesitada de ayuda exterior, que la vida del pueblo romano se desenvuelve día a día entre las incertidumbres del mar y de las tempestades [el cereal que llegaba por barco desde África y Oriente]; y si los recursos de las provincias no nos subvinieran a señores, esclavos y campos, parece que tendrían que protegernos nuestros parques y nuestras villas. Ésta es, senadores, la preocupación del príncipe: si se la descuida arrastrará al estado a la ruina. Para lo demás hay que aplicar el remedio dentro del alma: que a nosotros el honor, a los pobres la necesidad, a los ricos la hartura nos haga mejores. O si alguno de los magistrados promete tanta actividad y severidad que se siente capaz de salir al paso del problema, yo lo alabo y reconozco que me libera de una parte de mis fatigas. Pero si lo que quieren es acusar los vicios y luego, cuando el asno les ha proporcionado la gloria, dejan abiertos los enconos para pasármelos a mí, creedme, senadores, que tampoco yo estoy ansioso de resentimientos; y si por el bien del estado los afronto graves y muchas veces injustos, tengo derecho a rechazar los vanos y sin fundamento y que ni a mí ni a vosotros reportan beneficio alguno.”

Confesiones de un "docilitador" de nuevo cuño...

 El docilitador (o el cortaúñas).*

 (Basado en hechos reales)

docilitar: Hacer a alguien dócil, suave, apacible, capaz de recibir fácilmente la enseñanza. (RAE)

Antes, siempre, aunque no sin reparos, ponía “Docente” en la casilla dedicada a la “profesión” en el impreso de renovación del DNI. La última vez que me caducó tuve que escoger entre la realidad y la ficción. Escogí la realidad y acabé poniendo Docilitador. Declarar mi profesión a los demás, por el motivo que fuera, suponía el embarazo de tener que defender unos periodos de vacaciones con un periodo ciceroniano capaz de persuadir a mis interlocutores de la bondad de mis argumentos, es decir, de la hórrida aspereza del desempeño profesional. Desde que me declaro docilitador, en vez de docente, la percepción ajena de mi trabajo ha cambiado de modo radical. Donde antes se precisaba una elocuencia ática, ahora recibo una compasión empática que justifica e incluso ve cortos esos periodos vacacionales: “Debe de ser muy duro, ¿no?” “¡Ciento ochenta adolescentes a tu cargo! Yo tengo dos y ya estoy desesperada…” “¡Qué valor, encerrarte con tantas fieras! ¡Y cada uno hijo de su padre y de su madre!” “¿Y dices que nos has hecho ningún curso de artes marciales? ¡Admirable!” “El vuestro sí que es estrés, no el de esos controladores salvajes…”

La degradación franca de las condiciones de mi puesto de trabajo y de mis funciones en un INS me han obligado a este cambio que se adecua a la perfección al nombre de mi nueva profesión. De poder explicar la crisis intelectual del 98, según el oportuno estudio de Inman Fox, a la labor de docilitación actual, media un abismo, en efecto, pero, sin pretender ser cínico, porque la situación es lo suficientemente patética como para no caer en el vicio retórico, es evidente que, desde la perspectiva material, el progreso ha sido notable: pocas horas de trabajo previo; pocas horas de corrección posterior; jornada laboral aceptable; vacaciones espléndidas; insufribles reuniones que se convierten en ocasión idónea para que el cuerpo se exprese libremente en forma de sopor tan invencible como disculpable (¿quién puede luchar contra la naturaleza cuando ésta se desata?); clases de docilitación que desarrollan el espíritu de mando y que exigen dominar la añosa  y previsible retórica del “por vuestro bien, vuestro futuro, vuestra autoestima, vuestra integración social, el día de mañana, personas de provecho, etc.”

Como en cualquier disciplina, también en la docilitación –lo propio sería docilitacencia– hay algunos insoslayables highlights –discúlpeseme el barbarismo, producto de la afición a las piezas estelares de la ópera– que se repiten a lo largo de la impartición de la materia:

“He dicho que está prohibido desperezarse en clase”

“Siéntese bien, hombre de Dios, la espalda contra el respaldo de la silla, los codos sobre la mesa, que no está Vd. en un bar, sino en una clase”

“¡Pero cómo se le ocurre escupir en el suelo! ¿Dónde se ha creído Vd. que está! Coja un papel, limpie esa porquería y tírelo después a la papelera, inmediatamente”.

“Haga el favor de no sorber los mocos, que es de muy mala educación –y un puntito nauseabunbo–. Los pañuelos de papel están para algo, ¿no le parece? ¿Pero es que nadie le ha dicho que convertir las narices en una cafetera es algo que está mal visto socialmente”

“¡Pero quiere dejar de darle pataditas a su compañero de delante! ¿Es que no recuerda cuáles son los animales que se expresan mediante coces?”

“¡Quieren hacer el favor de hablar de uno en uno! Levanten la mano, si quieren hablar, y háganlo a medida que yo les diga que pueden hacerlo. ¿Pero cómo es posible que en más de seis meses de curso que llevamos aún no hayan entendido una orden tan sencilla como ésta?”

“¡Vd., ese chicle, a la papelera! ¿Pero cómo es posible que ¡a las ocho de la mañana! esté Vd. ya  masticando chicle? ¿Ha desayunado? ¿Cómo que tantos de Vds. no han desayunado? ¡Pero cómo creen que funciona el cerebro! O le dan Vds, su alimento, hidratos de carbono de asimilación lenta, o no me extraña que se despisten Vds. con esa facilidad asombrosa… Tomen nota de lo que ha de ser un desayuno saludable…”

“¡Que no griten, por el amor de Cristo! ¡Quién les ha dicho que los seres humanos se entienden a gritos proferidos al tiempo! ¿No se dan cuenta de que cada vez que gritamos  dejamos de ser personas? Lo propio de las personas es el diálogo, ¡y por riguroso turno!; lo propio de los animales, chillarse amenazadoramente al unísono”.

“¿Cuántas veces les he de decir que no les está permitido insultarse entre Vds., que los insultos son manifestaciones violentas que sólo conducen a un mayor grado de violencia?

“¿Cómo que no ha traído el material? ¿Entonces a qué viene Vd. a la clase, a pasar el rato, a hacer vida social, a molestar, de “visita”? ¿Y le parece normal? Ni un papel ni un bolígrafo ni nada… Pues así aquí no lo quiero: vaya a la sala de profesores y diga que está Vd. expulsado por no haber traído el material mínimo indispensable.”

“¡Pues claro que se va a sentar con su compañera y va a hacer el ejercicio con ella, hasta ahí podríamos llegar! Y más valía, la verdad, que la imitara un poco y se pusiera Vd. a trabajar”.

“Veamos, he explicado el ejercicio diez veces ¿y me quiere Vd. hacer creer que no lo ha entendido? Para entender algo, amigo mío, hay que hacer un esfuerzo por comprender; no puede uno repantigarse en la silla, como si hubiera venido a una sesión del Circo de la Alegría, en vez de a una clase. El conocimiento se aprende, sí, pero primero se aprehende, con su hermosa hache intercalada, y eso sólo puede salir de Vd., desgraciadamente...”

“¡Ay, que desgraciado poder tienen Vd. en sus inconscientes manos! ¡Un poder que no se lo merecen! Fíjense bien en lo que les digo: nadie, absolutamente nadie, tiene poder sobre la Tierra para hacerles a Vds, estudiar, si Vds. no quieren, ¡nadie!; ni nosotros ni sus padres ni las autoridades: ¡nadie! Si Vds. dicen que en esas ociosas molleritas no entra el más mínimo conocimiento, pues no entra. ¿No es una tragedia? ¡De calibre mayor!”

Podría seguir rellenando “planas” que en modo alguno servirían para enmendárselas a quienes nos las presentan impolutas, inmaculadas, llenas de insignificancia y triste determinismo; pero como botón de muestra casi da en sotana… He ahí, pues, parte de los contenidos de la profesión docilitadora, una tarea que tiene otras labores anejas como las de vigilancia de patios, de pasillos, de puerta de acceso al centro, de aulas, de acompañante de accidentados al ambulatorio, etc.,  muy propias de la capacitación profesional de quienes han hecho una carrera universitaria y han pasado unas oposiciones de las que, es un suponer, han salido investidos con la acreditación de un alto grado de competencia profesional. Sí, la profesión docente en la Secundaria se parece cada día más a la de los cirujanos que, por falta de plazas en la Sanidad, están empleados de pedicuros en los geriátricos y han cambiado el bisturí por el cortaúñas.

* Texto publicado en la desaparecida revista digital Deseducativos y que hoy rescato para hacerlo llegar a nuevos públicos.