«Escritos (1966-2016)», de Joseph Kosuth, la teoría del Arte desde la práctica.

 

Una aproximación al arte conceptual desde un heterodoxo teórico: Joseph Kosuth.

          Gracias a la gentileza bibliográfica de Derecha Spinozista, artista que muestra su obra en X, así como su agudeza hermenéutica, he entrado en lo que parece ser la «biblia» del arte conceptual, de la que Joseph Kosuth es su principal profeta y definidor. Este libro recoge sus escritos teóricos, y leerlo ha sido muy provechoso, porque me ha permitido adentrarme en una especulación sobre el arte que conviene hacer constantemente, sobre todo cuando tenemos una historia del arte tan extensa y rica y, al mismo tiempo, los nuevos derroteros artísticos se apartan radicalmente, vía negación, de esa historia para partir de un grado cero que podíamos sintetizar en la repetida definición de «arte» que nos ofrece Kosuth: La única razón del arte es el arte. El arte es la definición del arte. Sí, se trata de una definición tautológica, pero no olvidemos la autodefinición de don Qjuijote: Yo sé quién soy, de innegable origen bíblico: Yo soy el que soy.

          Hay algo de imposible definición en el concepto «arte», palabra tan corta cuanto de largo alcance, y a fe que llevamos girando reflexivamente alrededor de ella siglos y siglos. Por ello, conviene partir para este viaje de lo que más se aproxima a una definición de arte para el conceptualismo: Una obra de arte es una tautología en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista está diciendo que una obra de arte particular es arte, lo cual quiere decir que es una definición del arte. Así que ese arte es verdad a priori (y esto es lo que Judd quiere decir cuando dice que «si alguien lo llama arte, es arte»). Pero esa misma definición ya nos aboca a una  condición tan vaga que nos permite entender, entonces, la posibilidad de que pasen por «arte» muchas intervenciones más cercanas a lo que cierto público puede considerar antes un timo artístico que una obra artística que pueda entenderse como «continuación» de la magnífica historia del arte que se ha ido construyendo a lo largo de los siglos, y que recoge obras absolutamente geniales que están en la memoria de todo el mundo, por supuesto, por poco cerca que se viva de esas manifestaciones de la creatividad humana.

          El «corte» conceptual es radical, aunque también tiene su «historia», su tradición y sus «mayores», como puede apreciarse apenas reparamos en la existencia de las Vanguardias, nacidas en los primeros compases del siglo XX, cuando, para Marinetti, un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia. Entre la destrucción del pasado y su reivindicación, el afán explorador del espíritu humano concibe, con tanto espontaneidad como constancia, nuevos caminos expresivos que pueden o no caer dentro de ese acogedor concepto de arte, que da de sí para lo que da, esto es, para casi todo, y que tanto recuerda la definición que dio el Premio Nobel Camilo José Cela de lo que era una novela: novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra novela».

          Las tautologías suelen ser el reconocimiento de nuestros límites, pero, a veces, son la luminosa intuición que nos conduce a nuevas formas artísticas. El conceptualismo, tan emparentado con la «instalación» y con la «performance» («arte de acción») bien puede decirse que nace, al decir de Kosuth de la obra de un artista único, Marcel Duchamp: La función del arte en tanto que pregunta fue propuesta por primera vez por Marcel Duchamp. De hecho es a Duchamp a quien debemos reconocer el mérito de haberle dado al arte su propia identidad. […] El evento que hizo factible la revelación de que era posible «hablar otro idioma» sin por ello caer en el sinsentido en materia artística, fue el primer ready-made de Marcel Duchamp.[…] Este cambio —de «apariencia» a «concepción»— marca el comienzo del arte «moderno» y el comienzo del arte «conceptual». Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza), ya que el arte solo existe conceptualmente. Se advierte claramente en esta manifestación que el arte conceptual va bastante más allá de la «obra»  de lo que podamos imaginar, y que los procesos de resignificación de lo dado constituyen el principal fundamento de esta nueva tendencia artística, llamada a superar a todas las demás, pues pone el acento no tanto en la obra cuanto en el proceso de significación, libre de todos los condicionamientos a que han estado sometidas las obras del arte, y ello incluye el propio estudio del arte, la relación con el público e incluso con los materiales: nada escapa de la nueva «mirada» conceptual que aspira a la conquista de la verdadera expresión artística, la que lleva implícita no solo la obra, sino también la teoría. Como dice Roc Laseca en su acertado prólogo: El conceptual liberó a las imágenes del régimen artístico dado; o, más bien, las reinscribió en una problemática mayor: la de la cultura. […] «El acto loco de dar al mundo una imagen», advirtió Lyotard en el prólogo de la primera edición inglesa de esta antología. Ello lleva implícita, por lo tanto, una contextualización de límites muy problemáticos, dada la ambición del conceptualismo. Que el artista lleve implícito el crítico, porque toto se resuelve en una explotación de la definición de arte, me recuerda la definición de Lezama Lima: Lezama Lima: Clásico es el escritor que lleva un crítico consigo y que lo asocia íntimamente a su trabajo. Por eso el autor recurre a Goethe: Goethe: La sabiduría más alta consistiría en comprender que todo hecho es ya una teoría.

          Para el arte conceptual es más importante la idea que la obra, de ahí lo mucho que choca este arte con el arte tradicional, quizá porque se acerca más a la filosofía — El arte es, de por sí, filosofía concretizada, defiende el autor—que a la materia: El arte conceptual, dicho de manera simple, tenía como principio básico la comprensión de que los artistas trabajan con el significado, no con formas, colores o materiales. Cualquier cosa puede ser empleada por el artista para echar a andar la obra —incluyendo formas, colores o materiales—, pero la forma de presentación en sí no tiene ningún valor independiente de su rol como vehículo para la idea de la obra. […] Una obra dentro del proceso de significado no puede estar conceptualmente limitada por las limitaciones tradicionales de la morfología o de la objetualidad [sic]. Y el propio autor lo demuestra en sus escritos, en los que recoge numerosísimas citas de filósofos y ensayistas en cuya tradición epistemológica quiere inscribirse.  Que la «intención» del artista determine la condición artística de la no-obra, a veces una instalación, a veces una re-significación profunda de la propia realidad en cualquiera de sus niveles, nos acerca a una suerte de planteamiento antropológico que relaciona el conceptualismo, como se ha dicho anteriormente con el amplísimo contexto de otro concepto parecido al de «arte», el de «cultura». Si la «intención» lo es todo, no puede extrañarnos que de la idea hayamos dado un salto hacia el «hacedor», quien se convierte a sí mismo en la materia prima de ese arte, y por ahí desembocamos en la performance o  «arte en acción» de quien deviene un «artivista», entregado en cuerpo (como significante) y alma (como significado) al arte «nuevo», «raro», «incatalogable» y «desafiante»… Tememos como ejemplo al artista que ocupa uno de los grandes espacios del Museo Guggenheim de Bilbao, Richard Serra:  Yo no hago arte —dice Richard Serra—, yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarla arte, eso es asunto suyo, pero no me concierne a mí decidirlo. Todo eso se resuelve después. Más adelante, Kosuth nos recuerda el sentido de ese «involucrarse en una actividad»: Los artistas viven el arte como un proceso. Los historiadores del arte experimentan las artes como una serie de «obras maestras». Ese proceso es el que lleva a inscribir la «actividad» en el amplio contexto de la cultura que nos acerca más a la artesanía, como manifestación cultural compartida,         que al individualismo creador y a la preeminencia de la obra y todo su contexto: la figura del crítico, la creación del Canon y la escritura de la Historia del Arte. A la pregunta de cuál era la materia de su arte,  el joven Kosuth respondió: : Trabajo con las relaciones entre las relaciones.

Sí, lo confieso, el arte conceptual deriva, acaso en exceso, hacia la abstracción, con el consiguiente peligro de «perder pie» en ese mar proceloso, agitado por todos los vientos del capricho, lo que nos deja sin asideros, sin seguridades, tan pronto expuestos a la falta de aire del escepticismo como al empacho hidrópico de sutilezas inmateriales. No es un espacio cómodo, en efecto,  porque nos obliga a reconsiderar constantemente el lugar del creador, de la obra, y también nuestro propio lugar en ese tejido de «relaciones» del que hablaba Kosuth, y que coincide con la teoría del autor de Roland Barthes, o mejor dicho, de La muerte del autor:  Un texto no es una línea de palabras que liberan un significado teológico único… sino un espacio multidimensional en el que una variedad de escritos, ninguno de ellos original, se mezclan y se enfrentan. El texto es un tejido de citas extraídas de los innumerables centros de la cultura.

Epílogo: el 8 de marzo de 2008, Día de la Mujer, las artivistas milanesas Pippa Bacca, sobrina del artista conceptual Piero Manzoni, quien empaquetó y vendió sus propios excrementos bajo el rótulo: Mierda de artista, y Silvia Moro, también artista multimedia, decidieron realizar una performance: vestidas de novia, recorrerían los países de los Balcanes, hasta hacía poco territorio de cruentas guerras, para «casarse», simbólicamente con la paz, y llevar un mensaje de amor y confianza en «el otro» que tenía su destino en la ciudad de Jerusalén. Cuando por ciertos disensos en el modo de interpretar la «acción», ambas artivistas se separan en Turquía, Pippa Bacca aceptó el ofrecimiento de un conductor para seguir camino desde Estambul hacia Ankara. A unos 50 kilómetros, el conductor detuvo el coche, violó a la joven de 33 años, la estranguló y la semienterró desnuda en un campo. A los pocos días asistió a la boda de su sobrina y con la cámara de la artivista grabó unas imágenes de dicha boda que cierran, trágicamente, el documental que Joël Curtz dedicó al malhadado destino de la artivista  milanesa.