La
fragmentación como única vía de acceso a la ilusión de la totalidad: Pickpocket o los extraños caminos del
azar
Tenía previsto hacer una
crítica de la película de Bresson Pickpocket
que acabo de ver, en mi empeño de no dejar, a poder ser, obra maestra del cine
sin ser vista. Inmediatamente después, el azar ha querido que viera Sueño y silencio, de Jaime Rosales, película
que parece haber sido rodada siguiendo, aforismo a aforismo, buena parte de los
contenidos en ese librito en que Bresson los fue recogiendo como si de una
autobiografía artística se tratase, porque, por suerte para los intelectores
aficionados a la aforística y al cine, la aproximación al género artístico
creado por Bresson, el cinematógrafo,
que él se empeña en el libro en distinguir nítidamente del Cine, va más allá de
los aspectos técnicos de su arte y se expande a consideraciones con valor
universal para cualquier ser humano, porque describen un modo de estar en el
mundo que dice mucho, al mismo tiempo, del porqué de su arte y de la
singularidad universalmente reconocida de su cine. Bresson no es un cineasta
popular, está claro. Algunos cinéfilos discuten su importancia. Otros, lo
tienen en el altar de las obras “de culto”, por películas de insólita belleza y
originalidad como Al azar Baltasar,
la que acabo de ver, Pickpocket e incluso
por la que, en su día, tanto me impactó, Lancelot
du Lac, cuando leía con fanática devoción las novelas de Chrétien de Troyes
y la materia de Bretaña era el pan de las lecturas de cada día… Vi en su
momento, hace mucho, Las damas del bosque
de Bolonia, con la que no conecté en primera visión, aunque la vi muy
intrigado por ver por primera vez a María Casares. Digamos que, como pasa con
algunas obras de arte contemporáneas, es conveniente acceder a un breve manual
de instrucciones que nos permitan comprender ciertas revoluciones artísticas
como esta de Bresson, quien, en un momento dado, extremó las condiciones de
realización de su obra, optando por trabajar casi “contra” la industria,
valiéndose de actores no profesionales, prescindiendo de la banda sonora
musical -que no del sonido- y escogiendo asuntos en modo alguno complacientes
con lo que el gran publico que abarrota las salas de cine podría esperar. Es
cierto que conoció el éxito popular, como El
diario de un cura rural, basado en la novela de Bernanos, cuyo tema, la
crisis de fe de un cura al que sus propios feligreses le dan la espalda, tan
cerca está de las vivencias religiosas
del propio Bresson. Y no olvidemos que en uno de sus últimos aforismos lo deja
dicho: Un pequeño tema puede servir de
pretexto a combinaciones múltiples y profundas, Evita los temas demasiado
vastos o demasiado alejados, donde nada te indica cuándo te extravías. O bien
toma solo aquello que podría pertenecer a tu vida y que concierne a tu
experiencia. Pero, en general, podemos considerar que las grandes películas
de Bresson son obras para iniciados en el cine, para aspirantes a cinéfilos y
para amantes de las rarezas, amén de para no pocos directores que pueden
aprender mucho de ellas, como el caso de Jaime Rosales, por poner el ejemplo
más reciente de una obra influida por el director francés. Pickpocket es una película casi mística. Está inspirada lejanamente
en Crimen y castigo de Dostoievski y
en ella un ser nihilista, con ciertos delirios de grandeza centrados en que el
arte de los carteristas, que abraza con la decidida voluntad de triunfar en él
sin otra motivación que el riesgo inherente a la “profesión”, sea capaz de crear una escuela contra la que
ni la misma policía pueda hacer nada, demostrando, así, el poder de lo
antisocial creativo. La película se convierte en la crónica minuciosa, precisa,
contundente, de los esfuerzos de ese ser, que vive solo en una habitación humilde,
por dominar un arte para el que tampoco está excesivamente dotado. Ni él mismo
sabe por qué ha escogido ese camino, apartándose de la proposición “honesta”
que le hace un amigo para emplear en la senda del bien sus evidentes
cualidades. El personaje, poseído por su determinación, se mueve como un
autómata inexpresivo que, al margen de la rivalidad con la policía -nace
después de que le detengan por haber robado en el hipódromo, aunque el
comisario lo suelta porque no lo han pillado in fraganti y no tienen pruebas
incriminatorias contra él-, tiene un conflicto con su madre, con quien se
relaciona a través de una joven vecina por la que parece sentir “algo” que no
sabe concretar ni para sí propio. Quienes recuerden el comienzo de Nueve reinas, de Fabián Bielinsky cuando
se describe en pleno centro de la ciudad cómo operan los amigos de lo ajeno,
sabrán ahora donde está el origen de esa no novedad, porque la atención que le
presta Bresson al arte del carterismo le lleva a crear unas imágenes de rápidos
planos sucesivos que forman una suerte de silenciosa partitura musical para un
ballet digital que hechiza con su habilidad para el robo más difícil, porque se
produce en o que podríamos denominar el “cuerpo a cuerpo” con la víctima, con
la que, como se ve en la película, se entra en una suerte de intimidad espacial
capaz de descargar la adrenalina del ladrón en chorros adictivos. Es probable
que la inexpresividad del protagonista, en realidad de cuantos personajes
aparecen en la película, y sobre todo la joven de la que se acaba enamorando,
amor que dará pie al desconcertante y arrebatadoramente hermoso final de la
película: cuando, como ignorante sujeto pasivo de la predestinación, el
protagonista le confiesa su amor y su desconcierto por los caminos tan extraños
que ha de haber seguido su vida para poder llegar hasta encontrarla a ella. La
suerte de hieratismo que fundamenta la actuación de Martin LaSalle hemos de
buscarla en lo que los aforismos de Bresson denominan “modelo”, frente al
“actor” tradicional, que él detesta: Lo importante no es lo que me muestran, sino
lo que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos,
y de ahí la dificultad, para los “modelos” de saber qué quiere el autor, porque
en realidad no quiere nada “de ellos”, sino, como acaba de decir, lo que la
cámara va a descubrir en ellos. El trabajo minucioso de los planos que van a
configurar la narración no responde, pues, a una planificación previa total,
sino a una cierta improvisación que le permite al autor captar lo genuino, lo
espontáneo, la vida manifestándose como tal al ser recogida por la cámara, cuya
mirada ni siquiera es la misma del director, para acabar de complicarlo.
Tengamos presente que una película para Bresson es, ante todo, una aventura, un
descubrimiento, o, como clama con recogimiento religioso: Cámara y grabadora, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo
complica, porque, como insiste: Prefiero
lo que te sopla la intuición a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu
cabeza. La búsqueda del descubrimiento de lo verdadero que no está en lo
real por sí mismo, sino en la manera de acercarse a lo real desde una nueva
visión, será algo así como el leit-motiv
de su discurso parafílmico. Lo define de una manera tan simple como complicada
es su realización y difícil de captar y asimilar para el espectador de la obra
acabada: EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y CON
SONIDO.(Las mayúsculas son suyas). A lo largo del libro hallamos lo que, en
puridad, hemos de llamar la “poética” de Bresson: Aplicarme a imágenes insignificantes o Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos,
adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta o la muy perspicaz: No corras tras la poesía. Ella sola penetra
por las junturas (elipsis). Por encima de todo, lógicamente está la famosa
precisión casi maquinal, adjetivo que definiría bien la actuación del
protagonista de Pickpocket, siempre
dispuesto a echarse a andar como movido por un resorte. En ese sentido, son
característicos los planos de espacios como las escaleras, los pasillos u otros
fondos urbanos en los que se detiene la cámara en plano fijo y en el que,
usualmente por la izquierda, entra el personaje con esa determinación de quien
parece creer que sabe a dónde va. La austeridad en que vive el protagonista y
su rechazo del mundo que lo angustia porque
él es incapaz de saber qué pinta en él y de ahí esa necesidad de transgredir la
estructura legal que lo fundamenta, está en consonancia con la austeridad estética
que predica Bresson de su “cinematógrafo”: Asegúrate
de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el
silencio, nos dice. E igualmente suprime elementos decisivos en el concepto
de “cine”, diametralmente opuesto a su “cinematógrafo”, como la música: Nada de música de acompañamiento, de sostén
o de refuerzo. Absolutamente nada de música, algo que, sin embargo, aún
incumple en Pickpocket, en el que la
música de Lully con esa obstinación danzante se erige en algo así como un desdoblamiento
del protagonista, lo que refuerza la idea central del ballet urbano que
interpreta el ladronzuelo de poca monta consciente en todo momento de su
inferioridad en un campo, el delictivo, que tanta profesionalidad exige. Aunque
menosprecia la música, Bresson encarece lo que su ausencia posibilita: el
silencio y el ruido, los sonidos de la vida cotidiana, a los que privilegia
incluso sobre la visión en algunos momentos: EL CINE SONORO HA INVENTADO EL
SILENCIO, y en él cobran una vida insólitamente descriptiva ciertos sonidos.
Como dice Bresson El ojo es (en general)
superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos
suprime la visión de toda una estación. Que el “cinematógrafo” es, para Bresson, una
misteriosa aventura creativa de primer orden ( Filmar es ir a un encuentro) se confirma en su insistencia en huir de la
planificación y en permanecer en la actitud de espera de lo desconocido, de lo
insospechado: Filmación. Atenerse
únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la
inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones. En cierta manera,
Bresson concibe el cine como una epifanía, un sacro misterio: Sé tan ignorante acerca de lo que vas a
atrapar como el pescador empuñando su caña, por más, sin embargo, que Lo real en bruto no dará por sí mismo lo
verdadero y se necesita una transformación que suele pasar por la manera
singular de ver lo que otros no han visto. Lo chocante de Bresson es el
altísimo grado de autoexigencia con que concibe la realización formal de esa
aventura: Controlar la precisión. Ser yo
mismo un instrumento de precisión, y eso pasa, por ejemplo por crear una
nueva relación entre las personas y los objetos o una nueva concepción de esos
objetos a los que privilegia Bresson en su narrativa: Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí. Hay,
aparte de ese autodominio del proceso creativo (Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto) una suerte de
espíritu de Vanguardias en el planteamiento antiintelectual y antirracional de
Bresson: Las cosas que reunimos por azar,
¡qué poder tienen!, que tanto no recuerda a aquel “azar objetivo” de los
surrealistas e incluso el famoso juego del objet
trouvé. La situación desasosegante
del protagonista, que también nos recuerda la literatura del absurdo de la
posguerra, e incluso la narrativa de Kafka, conceden un espesor referencial al
cine de Bresson sin el cual difícilmente lo que vemos en pantalla acaba de
tener sentido. Pensemos que el autor francés le exige a su cine, y por ende al
espectador, algo tan refinado como la Producción
de la emoción obtenida por una resistencia a la emoción. Parapetado en esa
resistencia, el espectador paciente tendrá la recompensa de un final
emocionante ¡e incluso romántico!
No hay comentarios:
Publicar un comentario