El eterno poder del melodrama: Así empieza lo malo, de Javier Marías.

                              

       Un buen final redime un long and winding road salpicado de banalidades y momentos logrados: Así empieza lo malo o de las borrosas fronteras entre el artículo de dominical y la literatura: la idiosincrasia del narrador.

[Aviso importante: Si alguien ha decidido leer la novela de Javier Marías, sepa que, como buen melodrama que se ajusta a los cánones del género, hay en la trama un suceso alrededor del cual pivotan las vidas deshechas de los personajes centrales y del cual sólo tiene cabal conocimiento el lector al final de la novela, como debe ser, para entender, retrospectivamente, cuanto había leído acongojado por la dificultad de entender ciertas conductas. En esta crítica de la novela se revelará ese secreto alrededor del cual se articula la trama de la novela. Así, pues, si alguien ha tomado la decisión mencionada ut supra, deje de leer lo que sigue y adéntrese en las páginas del libro, no en la única página enrollada de esta entrada de mi Diario. Avisados quedan, y quien…]

         Antes de meterme en harina, he de confesar que hacía mucho tiempo que no leía ninguna novela de Marías, aunque muy de vez en vez he leído algún artículo, siguiendo las curtidas sugerencias de mi conjunta. Un conocido, crítico literario, echó pestes fundadas de Todas las almas y, desde entonces, solo me satisfizo, en parte, la lectura de El hombre sentimental, quién sabe si por mi afición a la ópera. Reencontrarme con una obra de Javier Marías me ha servido para confirmar o matizar viejos juicios y, sobre todo, para advertir, una suerte de cansancio estilístico que se manifiesta en el agotamiento literario de ese cruce fértil entre la reflexión dominical y la narración propiamente novelística, que tanta reputación como lectores, sobre todo lectoras, le ha deparado al autor. Aunque Marías abomine de Cela –como lo hace de Galdós, salvo dos de sus novelas, El amigo Manso, una de ellas. ¡Y cómo disfrutaría Marías si supiera que el galdós catalán significa ‘feo’, ‘mal hecho’, ‘imperfecto’ , ‘no acabado’…–, la opinión de éste de que “novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra novela” no deja de ser una buena definición para “lo suyo” ese novelar en que suelen entretejerse los hechos, la reflexión y la Historia, en dosis muy desequilibradas.

Así empieza lo malo, un título, como otros suyos, tomado de Shakespeare, de Hamlet, tiene un aire crepuscular, como el de tantos westerns trufados de amargas reflexiones, pongamos Centauros del desierto, del falso tuerto John Ford. La falsedad del parche en Ford está, por cierto, estrechamente ligada a la figura del protagonista Eduardo Muriel –¿por qué extraña sugestión la anglofilia del autor me ha impedido leer Muriel con acentuación oxítona, y me he pasado la novela leyéndola con la molesta acentuación paroxítona?–, también director de cine y tuerto verdadero, como sí lo fueron  Raoul Walsh o André de Toth. El cine, por lo tanto, no es sólo parte de la trama, sino arte inspirador de lo que Marías ha escrito: un potente melodrama que, despojado de todo lo accesorio –alrededor grosso modo de unas 150 páginas, solo aptas para incondicionales del autor madrileño, y entre ellas todas las insustanciales dedicadas al productor Harry Towers y sus aventuras ultramarinas, por más que, en el fondo, el tema de la impostura, del engaño y la traición tenga mucho que ver con la trama principal de la novela, pero no se puede abusar de la paciencia del lector en vano, como muy bien lo refleja el narrador cuando repara en Cuán necesario es el aburrimiento previo, para que la curiosidad y la invención despierten, porque a fe que lo ha prodigado en exceso– exige, diría yo, una adaptación cinematográfica para el que el autor,  cinéfilo de pro, ha escogido ya en la dedicatoria el director adecuado: Agustín Díaz Yanes. Ignoro si ese tono crepuscular se debe, acaso, a que Marías haya alterado su vieja técnica creativa de novelar “a la aventura”, “a lo que salga”, que decía Unamuno, como confesó hace ya algún tiempo, en un artículo de 1992, recogido después en la miscelánea Literatura y fantasma (Madrid, 1993): No sólo no sé lo que quiero escribir, ni a dónde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o lo que va a ocurrir en ella, o quiénes y cuántos serán sus personajes, no digamos cómo terminará. En la presente Así empieza lo malo hay evidencias de que no ha seguido ese método creativo y acaso esa sujeción a un plan, tan perfectamente urdido, por otro lado, le haya pasado la factura en forma de esa galbana que he percibido.

La novela, tan extensa, le permite al autor darse el placer de la divagación y de la amplificatio, en la que es, en el ámbito de la novelística española contemporánea, uno de los más reconocidos expertos. La trama principal, muy bien construida, nos orienta enseguida hacia una persecución en busca de una revelación que confirme las sospechas fundadas que tiene el protagonista de la inmoral y casi delictiva conducta de un doctor, íntimo amigo suyo, en los duros tiempos de la posguerra. A partir de ahí, se encadenarán varias subtramas que parecen despistarnos –para eso las ha incluido el autor– del verdadero drama para el que nunca parece que hallemos respuesta en lo que vamos leyendo: la terrible convivencia de Eduardo Muriel y Beatriz Noguera. Quiero expresar aquí mi convencimiento de que, la travesía por el horizonte de la digresión, que nutre tantísimas páginas, se ve recompensada cuando el lector asiste a la revelación final que transforma su lectura de la novela, radicalmente. El autor ha jugado, además, con un elemento que casi podríamos calificarlo de vintage..., la carta robada, que contribuye a la verosimilitud del malentendido que no fue tal, sino engaño cruel, malvado. Porque el nudo del asunto es el enamoramiento apasionado que, durante la ausencia de su prometida, siente Eduardo Muriel por otra mujer. Mediante carta urgente le sugiere a su prometida que no vuelva de Usamérica, donde atiende a su padre enfermo. Su prometida, sin embargo, regresa con la ignorancia de haber recibido ninguna carta y con la intención de hacer valer la promesa de matrimonio con que se fue. La existencia de esa carta, atesorada, podríamos decir, por Beatriz, y el uso despiadado que de ella hace, sin medir el alcance su gesto despechado, provocará la situación dramática ante la que el autor planta al lector sin posibilidad de que, ni remotamente, este pueda hacerse conjeturas aproximadas a la verdad del porqué de la situación. De hecho. hasta me parece más que plausible, esto es, inteligente y perspicaz, a la par que tremebunda, la teoría de mi conjunta: Beatriz "acelera" la muerte de su padre para evitar una larga agonía que la aparte de lo que ella considera es la "oportunidad" para el resto de su vida: unirse con Muriel.

La novela tiene tantos elementos autobiográficos que, lamentablemente, la construcción del narrador, Juan de Vere, el “joven de Vere” que usan todos los personajes centrales al dirigirse a él en un momento u otro de la novela, no opaca la figura del autor, omnipresente siempre en la mente del lector. Falta la distancia que nos hubiera permitido disfrutar más de la invención. La aparición de personajes reales, como Francisco Rico, del que puede decirse que es, por vía paródica, un autorretrato indirecto del autor, en jocosa celebración de la coincidencia de sus ariscas personalidades y su sólida amistad, contribuye a la creación de una verosimilitud que también sin ellos se hubiese logrado, a pesar de cierta artificiosidad en no pocas partes de la novela, tanto en los diálogos, como en las situaciones e incluso, al hilo de ambas, las reflexiones suscitadas. Con todo, el narrador es quien construye la novela desde su presente, trazando hacia el pasado una red de relaciones que obligan al lector a sujetarse a lo que parece un orden arbitrario, pero no lo es. Hay una reflexión constante sobre la naturaleza del relato, la voz narrativa y las limitaciones expresivas. Una suerte de metanovela que se va desgranando a lo largo de la narración con oportunas reflexiones suscitadas por su propia experiencia y teñidas, también, como buena parte de lo narrado, de ese tono crepuscular que nos habla, como no puede ser de otra manera, desde el presente del narrador, de un mundo ido, muerto, de un mundo sobre el que el narrador arroja una mirada nostálgica, como si en aquellos años de juventud en que fue el secretario (ahora diríamos becario) de Muriel hubiera vivido las experiencias determinantes en su existencia, lo que en efecto así parece que es, a juzgar por la implicación íntima del narrador-personaje en la vida de los protagonistas, lo que contribuirá poderosamente no solo a su formación individual en esa etapa aún de aprendizaje de la primera juventud, sino a conformar su destino, porque acaba casándose con la hija de la protagonista suicida, Beatriz Noguera, la mujer del director.

Distinguiría, sin pecar de minucioso, tres grandes líneas en la novela: la historia y crítica de la Transición, con la oportuna reflexión sobre la memoria histórica; la envenenada relación conyugal de Eduardo y Beatriz y la doble condición de Juan de Vere, como narrador y como protagonista muy directamente implicado en los acontecimientos de la trama, en su condición de secretario del director, de su cometido como espía a instancias de éste y de su efímera relación sexual con Beatriz tras el tercer intento de suicidio de esta. En el interior de esas líneas constructivas de la obra es donde hallamos, en forma de breves reflexiones variopintas y de una mantenida crítica del uso de la lengua y de las costumbres, la naturaleza periodística del autor, que se vierte en ellas sin apenas distinción respecto de sus contribuciones en El País Semanal. Sería algo así como “el sello Marías”, en ocasiones excepcional y en ocasiones plúmbeo, dependiendo de la inspiración del momento.

He escrito todo lo anterior y aún no he dicho que la transcripción de los fragmentos subrayados me han ocupado veinticuatro páginas, por encima de las cuales escribo este intento de hacerle justicia a una obra acaso excesiva, pero muy meritoria, al menos en lo que tiene de melodrama artísticamente construido con un sentido del suspense propio de las películas de Hitchcock, de las que el director nos dice algo tan “novedoso” como que  había que frecuentar sin cesar sus películas  porque a cada visión se descubría y aprendía algo nuevo, inadvertido en las anteriores. Este tipo de comentarios llena la novela con una desgana que la priva de verdadero interés para quienes aspiran a descubrir en las novelas algo más que la funcionalidad. Eso es. La funcionalidad. La trama de Marías funciona, pero en ningún caso tiene una originalidad expresiva que la convierta en apasionante. Las oportunas reflexiones y narraciones, muchas de ellas a través de largos diálogos, propiamente monólogos, como el de la confesión de la fechoría de Beatriz que propició la ruptura matrimonial y el infierno de su convivencia en unos años en los que no existía el divorcio, pero al que uno y otro hubieran renunciado por muy diferente motivo, van “cayendo” cuanto tocan y con la función, muy a menudo, de mero motivo dinámico, pero pocas veces con la pasión narrativa o reflexiva capaz de meter al lector en las páginas para seguirlas sin aliento, como ocurre en la magnífica escena del encuentro nocturno de los desavenidos marido y mujer, contemplada subrepticiamente por un narrador estremecido y atónito desde cuyos ojos incrédulos ve el lector la magistral escena; o como sucede, igualmente, en el largo monólogo en que Eduardo le revela a Juan, al final de la novela, la terrible, la trágica verdad del caso de su tramposo matrimonio; o como se produce, en menor intensidad,  cuando el secretario-espía descubre los encuentros sexuales  de la esposa negligida (anglicicemos, como Marías) con el doctor Van Vechten, íntimo de la familia y protagonista de unos deplorables y depravados abusos prevaliéndose de su condición de médico del bando vencedor que ayudaba a los represaliados de la postguerra: Dijeron que cobraba en especie los favores que hacía. Es decir, en carne roja, ese era el chiste. Lo que me sorprende es que haya llegado hasta ti, en 1980.

A lo largo del desarrollo de la obra, Marías nos ofrece una visión de personajes que se mueven en un mundo culto y hasta cierto punto distinguido o, por lo menos, sin ninguna relación directa con el mundo del trabajo asalariado común, ello le permite, en consecuencia, trufar la obra con supuestas reflexiones de altura, porque el becario al servicio del escritor, se precia mucho no sólo del valor cultural de quienes lo rodean, sino, en un rasgo narcisista que no disimula al  autor, también de sus propios méritos. ´

La obra es una exhibición permanente de un espíritu aristocrático que Marías ha personificado en Francisco Rico, si bien se extiende a casi la totalidad de los personajes, como dando a entender, el narrador/autor que sus logros expresivos actuales se forjaron en aquella convivencia becaria en la casa de los Muriel, en el caso de uno, y en el trato con personajes como Rico, en el del otro. La altivez propia del narrador/autor –parte indiscutible de la imagen que de él mismo se ha forjado– se refleja constantemente en el desprecio de las costumbres de sus congéneres y de sus maneras de hablar. Si bien, ello contribuye a la forja de un tipo de personalidad sin duda a contracorriente de la actual y cuyos valores parecen tan anticuados como, al parecer, la virtus romana, como los que llevan al director, Eduardo Muriel, a sacrificar su propia vida en aras de la palabra dada y a la que ha de hacer honor por encima de todo y de sí mismo, incluidos sus más íntimos deseos: Se me había inculcado el sentido de la responsabilidad adquirida. La idea de que hay que cumplir con la palabra dada. La noción de caballerosidad que hoy ya suena ridícula, todavía no tanto hace veinte años, desaparece todo muy rápido.

Son innumerables las ocasiones, a lo largo de una novela tan extensa, en que Marías deja claro su pensamiento y aun sus fobias, como las referencias peyorativas a López Aranguren y a Tapies, de quienes la progresía oculta con pudores palurdos su ostentada condición de falangistas, y bien está que el autor, sea a través del joven narrador, sea a través del director o del propio Rico, compañero de Academia, se tome la libertad de cantarles las cuarenta al lucero del alba y a sus iluminados seguidores; ahora bien, cabe hacerle un reproche, y este no es otro que el de la desgana estilística con que lo ha hecho, como si se repitiera y estuviera cansado de sí mismo, algo que he creído reconocer en ese descuido elocutivo que afecta, en mayor o menor medida, a todos los capítulos de la novela. Es probable que de un supuesto reconocido estilista como Marías sea casi una herejía mencionar la sola posibilidad de sus incorrecciones, impropiedades y la prodigalidad de los tópicos, tanto de estilo como de concepto, pero lo hago desde esa suerte de “desaliento” que he percibido en la realización de la obra, en la performance, por así decirlo.

La historia, el planteamiento, la trama, incluso los personajes, está todo perfectamente buscado, pero Marías se ha derramado en las páginas y, al final, no ha medido eso tan difícil de conseguir, el famoso timing de los acontecimientos, salvo las excepciones reseñadas. Hay, en esa crepuscularidad, algo que me ha llamado poderosamente la atención: la visión estereotipada de la realidad, una descripción de épocas pasadas de nuestra historia o ambientes de los años 80, presente en el que ocurren los hechos de la trama, descritos casi como de oídas, más que de vividas, lo que lastra la estimación de quien lee, quien antes parece estar leyendo refritos de segunda mano que experiencia propia de las vivencias o los tiempos descritos. A ese respecto, es curiosa la referencia descuidada del autor a sus fuentes: Ahora que existe Internet, he comprobado que lo que nos relató…. O He leído en algún que otro sitio que…, que, indirectamente, deja su impronta en no pocas de las referencias que aparecen en la novela, un poco con ese vicio mariano, y propio de cierta extensa intelectualidad exquisita, de poseer referencias recónditas e ignotas para el común de los mortales, como se advierte en ese afectado diálogo del director y el becario Una vez le dije a Muriel que se parecía (Van Vechten) a un actor secundario americano, casi episódico, que intervino en mil películas pero del que pocos supieron jamás el nombre: ‘Robert J Wilke’ le solté con mi juvenil pedantería deseosa de hacer méritos, y él asintió rápidamente: ‘Uno de los tres pistoleros que se pasan esperando el tren casi todo Solo ante el peligro, me contestó, al cano de la calle. ‘Tienes razón, está bien visto. Y además es curioso: aparte de salir en infinitos westerns, me suena que Wilke apareció más se una vez con bata de médico. Intercambios perfectamente plausibles en ¡Qué grande es el cine!, aquel inolvidable programa de José Luis Garci, pero sumamente artificiosos en la presente novela.  He calificado de “afectado” el diálogo entre Muriel y De Vere, y esa es una de las impresiones que sacará el lector de la novela, la carencia de llaneza, de espontaneidad, de naturalidad, como si, de no haber por medio esa sofisticación, la vida fuera literalmente insufrible.

Una de las líneas más interesantes de la novela de Marías es la posición del autor ante la Transición, ante el actual revisionismo de la misma y la más que discutida posición del personaje central frente a la necesidad o no de la memoria histórica y del ajuste de cuentas, en busca de una justicia retroactiva que, para el personaje, no tiene razón de ser, porque sería acabar con la Transición, aquel  especial acuerdo entre perdedores: ¿Que cometió alguna bajeza en el pasado, que se aprovechó? Aquí, durante una dictadura tan larga, las ha cometido casi todo el mundo. Y qué. Hay que aceptar que este es un país sucio, muy sucio. (…) No hay nadie que no ha incurrido en alguna vileza (no ya política, sino personal), ni nadie que no haya hecho algún gran favor. La revancha se acaba, la maldad fatiga, el odio aburre, salvo a los fanáticos, y aun así. (…) La justicia no existe. O sólo como excepción: unos pocos escarmientos para guardar las apariencias, en los crímenes individuales nada más. Mala suerte para el que le toca. En los colectivos no, en los nacionales no, ahí no existe nunca, ni se pretende. A la justicia le atemoriza siempre la magnitud, la desborda la superabundancia, la inhibe la cantidad. (…) A todo el mundo le subleva y le duele lo que les han hecho a ellos o a sus allegados o a sus antepasados, no lo que ha hecho ‘en general’. (…) Es un rasgo de megalomanía, no tolerar la impunidad en asuntos que ni nos van ni nos vienen, ¿no? Los justicieros se cuelgan una medalla y se miran al espejo con ella y se dicen: ‘Soy insobornable, soy implacable, no dejaré pasar nada injusto, me afecte o no me afecte a mí.’  El joven narrador se ve arrastrado a ese dilema planteado por el director cuando le pide que sonsaque al doctor Van Vechten una confesión clara de las atrocidades que cometió en la posguerra, y ahí se genera un desasosiego en el narrador que el autor plasma a la perfección: Hay quienes disfrutan con el engaño y la astucia y la simulación, y tienen enorme paciencia para tejer su red. (…) Me siento mal y estoy exhausto. Lleva infinito trabajo silenciar lo cierto o contar embustes, mantenerlos es tarea titánica y más aún recordar cuáles son. En ese sentido, igual de oportuna y eficaz, narrativamente, es la reflexión proléptica del narrador respecto a al secreto que le ha sido revelado y que esclarece la situación extraña, a primer vista, del matrimonio Muriel-Noguera: Uno se convence de que ese secreto es pequeño, de que poco importa y en nada afecta a nuestras vidas, son cosas que pasan, de juventud, cosas que se hacen sin penar y que en el fondo carecen de significancia, y qué falta hace saberlas. Y sin embargo no ha habido jornada en que no me haya acordado de eso, de lo que hice y pasó en mi juventud. En verdad no es grave, no lo fue, creo que a nadie perjudiqué. Pero es mejor que por si acaso lo siga callando, por nuestro bien, por el mío, quizá el de mis hijas y sobre todo el de mi mujer. Y cuando aquí lo diga (pero aquí no es la realidad), tendréis todos que guardármelo y callar también, no podréis ir por ahí revelándolo desde el oriente al encorvado oeste, con el viento como caballo de postas, como si hubiera pasado a ser algo nimio que os perteneciera y fuerais cada uno una lengua sobre la que cabalga el rumor. Ni una palabra de ello mencionaréis, por favor, si otros os piden escuchar mi historia.  Esta dimensión temporal que rompe la línea cronológica de los acontecimientos para transportarnos al presente desde  el cual el narrador, ahora con una edad parecida a la de los personajes de Muriel y Beatriz, reconviene al lector sobre la necesidad de que no arruine la lectura a quienes quieran hacerla (lo que yo he cumplido escrupulosamente en el Aviso inicial), forma parte también de los hallazgos de la novela, sobre todo porque hay una propuesta especular entre la situación presente del autor, casado con la hija de Beatriz, quien guarda el secreto de haberle espiado la noche en que tuvo relaciones sexuales con su madre, sin que ni De Vere ni ella quieran, de ninguna manera elucidar el fondo último de lo que deberán permanecer siempre como sospechas. En el fondo, se le da la razón a Muriel cuando decide que no quiere saber nada de los secretos sobre Van Vechten que hubiera podido sonsacarle su emisario, el narrador, y que, al final, le serán revelados a éste por un amigo suyo: Vidal, un médico que está al corriente de la forma fraudulenta como consiguió su título y de las correrías sexualmente depredadoras que, alternadas con la caridad para con los derrotados, llevó a cabo en la posguerra. [A título anecdótico no quiero dejar de reseñar la presencia de la V en algunos nombres claves de la obra, De Vere, Van Vechten y Vidal, por ejemplo, lo que podría inducir a pensar en una suerte de alusión en clave a la película V de vendetta, que parece ser la motivación de algunos personajes de la novela.]

         Inicio ahora un apartado final dedicado a la expresión que ha de leerse como un análisis textual que no le resta al conjunto de la obra el valor que tiene ni el interés por transitarla que se le despertará a quien inicie la travesía. Los problemas individuales y sociales planteados en ella tienen un excelente desarrollo que, sin duda, captarán de sobra la atención de los lectores y les deparará momentos de felicidad lectora. Desde el punto de vista expresivo, me parece oportuno destacar algunos usos literarios que ejemplifican ese descuido del que hablaba, esa suerte de adocenamiento expresivo crepuscular en el que cae el autor con frecuencia, y acaso con desgana, como si sufriera una galbana creativa o la extensión no le permitiera controlar la intensión, o como si se le hubiera hecho penoso tener que ajustarse a un plan preconcebido. No pocas son las expresiones descuidadas y hasta incorrectas que usa Marías, poco dado a la revisión minuciosa que le hubiera permitido corregirlas: La impropiedad de  o te haga una promesa promisoria o medio creíble. La incorrección gramatical de No menos bien  y El perdón aguanta menos bien que la venganza’, pensé, recordé. “No debe usarse más bien como comparativo”, prescribe la RAE de la que forma parte, se ve que a título honorario o perezoso. El ya casi inevitable Tomó mucho riesgo, ¿no?, puesto de moda por la prensa periodística, lo que permite insinuar, malévolamente, una semejanza de aficiones entre Marías y Rajoy, la lectura de Marca… No se queja Marías de este calco que ha laminado el uso de nuestro tradicional “arriesgarse”, pero sí lo hace de otras modas extranjeras: Hizo el detestable gesto importado de América para indicar comillas. (…) Sería por sus estancias en Houston. No sé yo si será bien recibido en Sudamérica el uso reductor de “América” para lo que, en puridad, hubiéramos de decir usamérica, por ejemplo, tirando de un neologismo ya casi aceptado. De igual manera, resulta llamativa la afectada expresión pese a saber que jamás podría arrancarle un penique para ningún proyecto, en relación con su intento de conseguir financiación de una  poderosa empresaria española. El alma inglesa de Marías tiene esas cosas, a veces se olvida de en qué país vive, como cuando escribe: Había una actriz… Nah, para entonces…, que tanto recuerda a aquella encendida polémica que despertó el hey  del  cantante progre Víctor Manuel. ¿Qué quiere, que de pronto ya no lo saque a ningún sitio, que le diga que ya no lo ajunto? Protestaría, me insistiría, se llevaría un disgusto descomunal. Y no cae en el uso impropio y de lenguaje infantil de ese verbo; el ajuntarse con alguien no creo que se use más allá de los 10 años, la verdad, porque nada en el contexto nos permite inferir el uso irónico del mismo por parte del joven DeVere. Por favor, el mundo no empezó a la vez que tú. Ha estado muy difícil echar un polvo en España. No creo que el recuerdo de sus tratos con el barcelonés Herralde haya emergido como lapsus linguae en ese catalanismo curioso.

Hay, a lo largo del libro, una constante reflexión sobre los usos lingüísticos, lo cual parece natural en una persona que forma parte de la RAE, y son frecuentes incluso explicaciones propiamente filológicas, aunque a un nivel rudimentario, porque no se trata de entorpecer el desarrollo de la trama. Lo que a este Artista desencajado le llama la atención es haber advertido una suerte de desconexión radical entre el mundo expresivo del autor y el habitual de la realidad. A veces tiene el lector la sensación de que Marías haya aparecido en nuestra lengua como después de haber estado ausente de ella mucho tiempo. No me refiero solamente a expresiones que incluso rompen el decoro de algunos personajes, como en el caso de Muriel: Cada vez que ella salía en la televisión [Cecilia Alemany, la empresaria] (…) la contemplaba con arrobo (…) y murmuraba: ‘Cecilia Alemany, qué mujer insigne’. Sino, sobre todo, a ciertas extrañezas del autor: Aún no estaba muy lejos de mi niñez, y al recrearme en su figura me acordé del viejo piropo infantil y levemente grosero, ‘maciza’ (hoy totalmente pasado de moda, además de mal considerado), y se me ocurrió que en realidad era bastante preciso y bien hallado. O su anagnórisis coloquial: –Hijo, ¿qué haces ahí arriba? Te vas a romper la crisma. Eso lo oí de pronto, una voz desagradable que venía de abajo, hacía siglos que no escuchaba la expresión ‘romperse la crisma’, sólo la utilizaban los viejos y en efecto era una monja vieja la que la había empleado.-(…) Pero ¿qué hacías ahí subido? Podías haberte dado una buena toña. Me extrañó el término tan coloquial, también hacía mucho que no oí la palabra ‘toña’. La monja debía de ser de pueblo, o de ciudad pequeña. ¿Sorprende o no sorprende este dominio sociolingüístico del autor? Algo parecido ocurre en los siguientes casos, en los que el autor manifiesta su extrañeza: Retórica: Me hizo gracia que me llamara ¡salado’, había recobrado el humor, sólo se llama así a quien se tiene simpatía o afectos sinceros, y se suele reservar para los niños. O se solía, es un término más en desuso, como la mayoría, nuestras lenguas se van reduciendo perezosamente. En el caso de ciertas expresiones usadas por Van Vechten el seductor/violador, permite dudar de la naturaleza y extensión del espacio lingüístico del autor: También en sus expresiones vetustas, alguna se le escapaba: nadie de mi edad habría dicho ‘de quitar el hipo’.  Ahora bien, cuando el autor sin duda se excede lo que le da la gana es cuando utiliza algunas expresiones cuyo significado se ve urgido a aclarar para facilitar la lectura, como es el caso de: le habían oxidado el acento y maleado la sintaxis (cometía errores)…, como si hablara en clave o estuviera convencido de que los lectores fuéramos imbéciles e iletrados, algo que no debe de andar muy lejos, probablemente, de la realidad, a juzgar por el desprecio y la altivez con que Marías tiende a juzgar a sus “desemejantes” (sic): ‘Correr es indigno, joven De Vere’, me había dicho alguna vez, regañándome por una breve carrera mía para alcanzar un taxi al que se le iba a abrir el semáforo, o al ver pasar a gente penosa o pletórica en el ejercicio que por entonces se llamaba en España ‘jogging’ o ‘footing’, no sé, un país tan negado para las lenguas en general como propenso a utilizar términos ajenos que no entiende ni sabe pronunciar. Esta arrogancia del narrador/autor, quien a sí mismo se describe del siguiente modo: Hablaba bien una lengua extranjera y otra aceptablemente, y sabía que en la mía disponía de un léxico amplio, mucho más que el de la mayoría de mis coetáneos, lo cual me permitía participar sin estridencias en las conversaciones de Muriel y su círculo, gente de edad y saber superiores (y que Marías le concede una importancia capital al léxico se ve en un inciso al discurso de Vidal, quien le revela las maldades de Van Vechten: ni drogas ni padres ni hostias. –Vidal era hombre culto y con vocabulario, pero eso no le impedía ser malhablado si se lo pedía el cuerpo), puebla la novela con una especie de postureo exquisito al que difícilmente puede el lector asentir. En el mejor caso, el del lector que mantiene la lectura hasta el final, esperando el milagro narrativo que sí se produce, sí ha de decirse que molesta y hasta enoja la reiteración de ese postureo. Muy a menudo, sin embargo, esa actitud deviene una afición a la boutade propia, sin embargo, de seres ajados (los que “están en el ajo”, no se piense mal…): La mayoría de las mujeres han olvidado cómo se camina con gracia, que no es lo mismo que con contoneo, o no por fuerza. O esta otra: no dejaba de pasarse por el mentón, como si no lo llevara afeitado sino con perilla y se la atusara, menos mal que no era así, los individuos con semejante recorte no suelen ser de fiar. Hay, entre esas muestras de originalidad expresiva, una muy curiosa: Muriel alzó a la vez el meñique, el anular y el corazón, para indicar la existencia de tres realidades. Si bien se repara, se trata de un gesto rarito, rarito, en verdad, casi diríamos que antinatural, y hasta me atrevo a decir que parece un reflejo de la impostura del narrador que continuamente se las da de… Hecha, incluso, una pequeña estadística, de diez consultados, ninguno indicaría tres con esa posición. La mayoritaria: anular, corazón e índice. La excepción: pulgar, índice y corazón. Eso sí, digamos que, para consuelo del autor, solemos empezar a contar por el meñique, por supuesto. Otra cosa muy distinta es, y ahí es donde se manifiesta esa desgana de la que hablaba, que el autor recurre a expresiones manidas para salir del paso: Disfrazadas, como En algunos momentos era como si viera a Beatriz tamborileando con los dedos interminablemente, a punto de estallar o de agredir a alguien o de destrozar el piano o de cometer una locura, por emplear ese eufemismo clásico con el que se evita nombrar el suicidio. Abrazadas: Se abrazó a mí con fuerza, con una sonrisa como no he visto igual en mi vida, quiero decir de radiante, de luminosa.  O directamente manidas: Escribirla [la carta, pieza clave del melodrama] me había costado sudores, una noche de insomnio, había sopesado cada palabra…

         Dejo para el final lo que me parece una incongruencia en el personaje central, Muriel, su reticencia a confesarle a su becario la homosexualidad del padre de su mujer, y su concepción de la misma como “problema”: No sé hasta qué punto debo contarte esto, Juan, no me pertenece… -Resopló con fastidio, se tamborileó en el parché, dilucidó unos segundos, decidió ser indiscreto-. Su padre era homosexual, ya está dicho. (…) Pero para un hombre con ese problema (era un problema morrocotudo, los de vuestra generación no podéis haceros ni la más remota idea), y encima con una niña pequeña a su cargo… Y una descripción sobre cuyo alcance quizá el autor “no ha estado” muy afortunado. Me refiero al momento en que descubre, magníficamente , por cierto,  el encuentro sexual de Beatriz con el Dr. Van Vechten en un santuario : El lugar [El santuario de Darmstadt, descrito al comienzo del capítulo al estilo de la iglesia de Hitchcock en la película mencionada por Muriel con una cita tópica, El hombre que sabía demasiado] olía a extrema derecha, muy activa en aquellos años, y rabiosa; había estado en el poder durante treinta y siete y hasta hacía solo cinco, todos conocíamos bien esa peste, en verdad era inconfundible, lo sigue siendo aún ahora, tres décadas más tarde, para los que vivimos ahogados por ella: la captamos al instante, en un local, en un salón o un reciento, en un sujeto civil, hombre o mujer, en un obispo, en un político que se finge democrático y se ufana de haber sido votado, una parte de España olerá así eternamente. Al margen del odio profundo, que comparto, a la pervivencia de la mentalidad inquisitorial, la sinestesia como tal, tan deshumanizadora,  nada tiene que envidiar a la utilizada por el régimen nazi cuando hablaba de los judíos: el olor, la peste… Quizás el autor no haya sido consciente del alcance de su recurso retórico, pero ahí está ese tic autoritario que se filtra en él con aparente inocencia. Otra cosa, está claro, es, por ejemplo, el olor a sacristía, porque ahí hay una base empírica que faculta la comparación. En fin, en cualquier caso lo esencial del mensaje pertenece al orden político y eso se capta a la perfección, con total nitidez.

Infección. Historia de los muertos, de F. Javier García de Castro.

                                                           

Infección. Historia de los muertos: el fruto sazonado del cruce entre La noche de los muertos vivientes y La peste: una mirada tibiamente esperanzada a la especie humana.

       

Acabo de adquirir aquí la primera novela publicada, que yo sepa, de F. Javier García de Castro, y, como prenda de amistad, no me he resistido, no solo a publicitarla, como se haría con la obra de un amigo, sino a elaborar el juicio crítico que la obra merece, porque, por fortuna, mi espíritu aristarco difícilmente se deja doblegar por obligaciones de otra índole y puedo enfrentarme a obras de personas próximas con la distancia que exige cualquier análisis crítico. Que acierte o no en el juicio es algo que sólo le compete establecer a los intelectores de este Diario, no a mí, una vez leída la novela.

He seguido muy de cerca, así pues, el desarrollo de esta novela en la que entré como tributo a la amistad, de la que no he podido salir en ningún momento y de la que espero una continuación que me permita continuar en compañía de una pareja de héroes sometida a difíciles pruebas, a decisiones traumáticas y a un cultivo de la lealtad y la solidaridad difíciles de hallar en la vida corriente.

        Cuando Javier me pidió que le leyera el original por si mi experiencia crítica intelectora le servía de algo –al final se vio que de nada, salvo algunos retoques que le propuse más por que no viera la desnudez de mi burda reputación, que por otra cosa– le anticipé que, a pesar de tener en un altar El día de los muertos vivientes, de George A. Romero, que tanto me impresionó a mis 15 cinéfilos años, el género de los walking dead no entraba dentro de mis lecturas habituales. Con todo, amigo de los amigos, que es el único título honroso a que alguien puede aspirar, me sumergí en las entregas periódicas que Javier fue publicando en su blog, La raza de Caín, incomprensiblemente desahuciado por su propio autor, y comencé a descubrir una narración que iba bastante más allá de lo que el motivo tópico inicial me hizo suponer que sería.

        La situación de partida puede parecer tópica, porque la existencia de los zombies en la literatura y el cine data de antiguo. En el caso de Infección. Historia de los muertos, la existencia de la pavorosa realidad de los deambulantes no deja de ser un pretexto para que el autor nos entregue una narración minuciosa y exigente de cómo el espíritu emprendedor del ser humano es capaz de luchar por la supervivencia en la más adversa de las situaciones. La pareja protagonista es parte fundamental de las bondades del relato, porque la relación dialéctica que se establece entre ellos, ¡tan distintos!, permite un juego narrativo en el que, a pesar de la dureza trágica de la situación a la que se enfrentan, aflora el humor, el excelente humor irónico y hasta pícaro que ha derrochado el autor a lo largo de la obra para hacernos más llevadera la angustia constante de la particular lucha por la vida de los protagonistas. La claridad expresiva, la precisión en los detalles, el magnífico ritmo narrativo, la conservación del suspense desde la primera hasta la última línea de la obra no son fáciles de conseguir, y Javier García de Castro lo consigue con creces. Los diálogos están llenos de agudeza, de humor, de compasión, y hasta de ternura, como las propias acciones en que vuelcan, para seguir vivos una hora más, un minuto más, los recursos no tanto propios, aunque también, sino los de la propia especie humana, amenazada de extinción y de la que ellos son, acaso, algunos de sus últimos representantes sobre la faz de la Tierra.

Hay en la obra una resignación fatalista ante el mal que no impide, como en La peste, de Camus, la obligación moral del esfuerzo por sobrevivir y ayudar a los semejantes. Es decir, no se trata, en el fondo, de una mera obra de aventuras, sino de una reflexión moral que interpela directamente el sentido de nuestra existencia en la Tierra, tan maltratada por nosotros, sus inquilinos y su virus mortífero. No hay una instancia divina que convierta la infección en una plaga, a pesar de los inequívocos tintes apocalípticos con que se presenta la temida infección, pero no es menos cierto que el propio planeta parece haberse rebelado contra la especie y la destruye con una muerte tan particular como paradójica, porque respeta, a toda costa, lo que siempre nos ha urgido: el apaciguamiento del hambre. Se trata de muertos hambrientos, no destructores o vengadores, aunque se lleven por delante a los vivos hambrientos con un simple mordisco con el que satisfacer su necesidad primaria.

        La novela apenas abarca unas pocas semanas, y la acción alcanza unas cotas de trepidante intensidad que no decae a lo largo de toda la obra. Si querer leer lo que sigue es uno de los requisitos imprescindibles para mantener a los lectores en la travesía del libro, Infección. Historia de los muertos, prácticamente es, todo él, un potentísimo imán que atrae la atención de los lectores con una sucesión de continuará… constantes tras cada capítulo, y aun a veces en el interior de los mismos. Cuando todo parece un callejón sin salida e imposible que puedan salir de tan espeluznantes atolladeros –y los pasajes del cuartel habrían de entrar de lleno en la antología de los textos de terror…–, la pareja protagonista nos reconcilia con esa virtud tan humana del ingenio, como si la obra, en otra vertiente, fuera deudora también de la estirpe del  Robinson Crusoe de Defoe, el libro de cabecera de uno de los grandes personajes de la ficción: Gabriel Betteredge, cuyo nombre arcangélico anuncia la buena nueva del nuevo dios del emprendedor ingenio humano… Imantar en la continuación de la lectura no ha de ser la única virtud de una narración, pero no es menos cierto que hay, en la literatura, muchas clases de imanes. En Infección, la auténtica necesidad de continuar leyendo no proviene, a pesar de que ello invite también, de esos atolladeros y peligros de los que hablaba, sino de la relación que se establece entre Toni y Bea, los protagonistas, cuyos sufrimientos acaban convirtiéndolos en entrañables para quienes siguen sus andanzas, al menos para quien esto escribe.

El viaje a ninguna parte, pero viaje al fin y al cabo, esa necesidad trashumante que define así mismo a la especie, es un potente motor de la narración, lo que la relaciona con los primeros motivos narrativos de la historia del género novelístico. Hablar de la odisea que viven los protagonistas es un lugar común; pero la necesidad natural del desplazamiento, del ir más allá constante, es un signo de identidad de la especie, y en Infección lo comprobamos en cada capítulo. No sabemos si habrá una Ítaca o si cuando lleguen a ella todo lo habrá desbaratado también la ambición humana, pero de lo que estamos convencidos es de que no queremos que el viaje se acabe, porque, mientras eso sucede, Toni y Bea, siguen vivos y ven, para nuestro alivio, un nuevo amanecer, que no es poco.

Entre el azar y la necesidad: un poema de Blas de Otero

                        

DIGO VIVIR , de Blas de Otero, o la transición hacia el realismo socialista poiético (una vivencia autobiográfica).

                 Cuando el sábado 30 de junio de 1979 anunciaron la muerte de Blas de Otero por la radio, en ese preciso instante, estaba yo sentado a mi mesa de estudio, comentando su poema Digo vivir. Tenía el poema ante mí, sobre el atril, exactamente igual que ahora mismo e intentaba desentrañar esa constelación de relaciones que le otorgan unidad, coherencia y belleza. La emoción que sentí en aquel momento me dejó cayendo al abismo del estupor y el dolor y apenas pude reaccionar. Desgranaban su heroica resistencia contra la depresión y su condición de poeta militante contra la dictadura; hablaban de sus dos etapas, la de la angustia existencial y la de la poesía social, como si fuera un tránsito entre dos provincias, un traslado de residencia o un cambio de estilo de vida. Enumeraban los títulos de sus obras y enseguida pasaron a otras informaciones. Apagué la radio y me quedé a solas, en silencio, con el poema que hasta tres veces reiteraba la decisión: “digo vivir”, mientras que yo se la oía decir a un muerto, como si fuera un epitafio o la última frase que se lega a la posteridad, como el deseo de luz de Goethe. Más allá del impacto propio de la pérdida de un poeta de referencia, que formaba un trío inexcusable con Celaya y Ángel González, mi incredulidad era la propia de quien estaba leyendo lo que él decía a gritos, con rabia, con pasión, con osadía torera y convicción ideológica: “digo vivir” y lo sabía muerto, callado. El contraste me venció y me paralizó. Abandoné el comentario del poema y me refugié n la lectura de mi libro de él: Ángel fieramente humano. Más tarde, sin embargo, ejerciendo la docencia, quise acabar lo que aquel día quedó interrumpido y retomé la labor para ofrecer el comentario como lo que el poema es un texto-bisagra que nos permite asistir a un momento autobiográfico del autor, escindido entre lo que hasta su conversión revolucionaria en el exilio parisino había su vida y las nuevas inquietudes sociales y revolucionarias que se veía obligado a satisfacer, en la órbita de autores comprometidos como Neruda o Alberti, por ejemplo, lejos, pues, de las influencias existencialistas o religiosas de su primera época.

        Digo vivir es un soneto-tipo de los muchos que escribió Otero a lo largo de su vida, con un dominio que se aprecia en la facilidad con que va construyendo una estructura de índole causal: Porque A, digo B; Porque C, digo D y en consecuencia E y E’ en la que la racionalización de su dedicación poética se impone a la expresión de los sentimientos, por más que estos asomen la patita a las primeras de cambio. El uso constante de expresiones coloquiales y el mundo referencial, las corridas de toros y el trabajo en el gremio de la construcción, nos permiten observar con nitidez lo que, para el poeta, significó esa transición entre dos modos radicalmente opuestos de hacer poesía.

        La polisemia es el eje a partir del cual se organiza la materia poética. Desde el primer verso, la lectura política se le impone al intelector: que la vida se ponga “al rojo vivo” implica que solo puede vivirse desde la toma de partido por los movimientos políticos de izquierda contrarios al régimen franquista, de ahí, además, el comentario sarcástico del paréntesis, sólo la sangre del pueblo es roja como su ideología; los opresores la tienen azul… Su nueva vida, además, ha de ser vivida al margen de las expectativas individuales que pudiera tener acerca de su obra poética, “como si nada hubiese de quedar de lo que escribo”, porque nada, en efecto, puede tener más sentido que la libertad de los oprimidos.

        La pugna entre vida y escritura halla su expresión en el segundo cuarteto, en el que el poeta, cansado de que la escritura sea un cero a la izquierda, esa columna arrinconada en los diarios en la que nadie recala y que pasa inadvertida, opta por la vida fiera y apasionada de la lucha peligrosa, aquella en que se arriesga la vida como la arriesga el matador cuando cita desde el estribo del burladero y no hay, entre el cuerno y las tablas escapatoria ninguna. Adviértase, además, la forzada pirueta retórica que significa la quiebra del adverbio, reescribiendo “airada mente morir”, un sintagma al estilo del surrealista Favorables París poema, de la conocida revista fundada por Juan Larrea, por ejemplo, que nos depara una superación del análisis racional para involucrarse en la lucha diaria y cotidiana en la que uno puede “caer”, en pro de la liberación de la clase oprimida.

        Sin embargo, en el primer terceto, Blas de Otero nos matiza en qué consiste esa muerte a la que se expone con la gallardía del torero que no le tiene miedo a la amenaza del toro de la España sometida: volver a la vida “con su muerte al hombro” significa exactamente que no puede renunciar a lo vivido ni a lo experimentado, que es tan parte de él como su reciente compromiso (hemos de recordar que este poema cierra el volumen Ancia, y que actúa, en el conjunto del libro, como una suerte de resumen de lo escrito hasta ese momento y lo que se dispone a escribir a partir de él, y que el volumen se publicó en 1958 mientras el poeta vivía en Barcelona, por cierto). Ahora bien, la abominación que siente hacia aquellos poemas de la individualidad, metafísicos, “egoístas” está justificada en el severo juicio que los considera como un “escombro”, un desperdicio, del hombre que fue “cuando callaba”, es decir, cuando no levantaba la voz para protestar por la situación social bajo la dura dictadura franquista. El hecho de que califique su obra anterior de escombro implica que él es una obra, una obra en construcción, además. La oposición decir/callar equivale a vivir/escribir y sintetiza el proceso de cambio ideológico y estético vivido por el autor.

Lo importante, al cabo, es considerar que la verdadera obra inmortal, la fiesta brava, es la del riesgo de la lucha cotidiana en la que puede perderse incluso la vida, y que todo lo demás está de más, realmente.   Que esa obra sea “más inmortal” con esa cuantificación que inmortal no admite, nos devuelve a la paradoja en que se nos ha convertido el poema: Digo vivir; lo dice, pero, de hecho, lo escribe: escribe que dice vivir, y esa decisión puesta por escrito es su obra más inmortal, la obra con la que vence el temor a la muerte que había dominado su primera época poética. Recordemos, a título anecdótico, algo que a cualquier lector le estremece a día de hoy. Sus primeras obras las firmaba como Blas de Otero. C.M., esto es, “congregado mariano”…)

Hoy a 36 años de distancia de aquel hecho luctuoso, me percato de que en aquel 1979 yo tenía 26 años y que estoy en mi 62º año de vida, y que Blas de Otero tenía 63 cuando murió. Que escriba esto, además, en 13 y martes prueba, para quien sea amante del yuyu de las supersticiones, que no lo padezco ni en ellas creo, más de lo estrictamente necesario…

Dos recreaciones autobiográficas de Jean Rhys.

                                                                     

Jean Rhys por Paul Joyce

 Jean Rhys o la escritura desde el margen: Una sonrisa por favor y Viaje a la oscuridad.

Uno de los mayores gozos es el de descubrir continuamente autores con los que por una u otra razón no nos hemos cruzado en nuestro azariento camino intelector, lleno de clásicos ineludibles, de citas obligadas y de cánones estrictos. Una autora que se escapaba de esos mapas para cultos alapageles fue, en su momento Violette Leduc, cuya novela La mujer del zorrito me abrió los ojos (cuando era joven y no instruido, del mismo modo que ahora soy viejo y semiinstruido) a una manera de novelar que me deslumbró. No siempre dichas lecturas se convierten en un placer que implique la necesidad de extender la lectura al resto de sus obras o a alguna de ellas, acaso la más reputada, lo que no fue el caso de Leduc, cuya obra memorialística La bastarda sí que leí con inmenso placer e inmoderada piedad, y me sigue pareciendo uno de los grandes libros del siglo XX.

Nada me predisponía a la lectura de Jean Rhys, nacida Ella Gwendolen Rees Williams, en Roseau (Dominica), el 7 de enero de 1890, pero el encuentro casual con su autobiografía, Una sonrisa, por favor, género al que me he aficionado hace pocos años (antes, eso sí,  de mi trabajo DEA sobre los dietarios de Vila-Matas y Pere Gimferrer) , me ha llevado no solo a leerla, y ahora a comentarla, sino a extender la lectura y el comentario a otro libro que ya tenía en mi biblioteca, Viaje a la oscuridad, un viejo regalo de su editora española que hasta hoy no había leído, a pesar de lo mucho que dice de mi descortesía. El caso es que la famosa autora de la que se ha considerado una limitada precuela de Jane Eyre, titulado El ancho mar de los sargazos, porque reconstruye la vida anterior de un personaje secundario de la famosa novela, Antoinette Cosway,  se me ha acabado convirtiendo en la lectura de una autora maldita que entre 1927 y 1939 publicó cinco libros que pasaron completamente desapercibidos, salvo alguna buena crítica de Ford Maddox Ford –durante un tiempo su amante, relación que noveló en su novela Quartet– y que hasta 1966, año en que apareció su gran éxito, se perdió en ese viaje a la oscuridad de 27 años sin que ni siquiera a día de hoy podamos rastrear qué fue de una vida marcada por el desarraigo, el alcohol, los temores, la lucha con la expresión y la inseguridad. He podido averiguar que los últimos años de su vida los compartió con un excepcional jazz singer, George Melly, un prodigio musical, escénico –su repertorio de trajes es sencillamente genial– y cultural que merecería un documental galardonado que dimensionara su figura como él hizo con la del impulsor del movimiento surrealista, Edward James, un rico y excéntrico escocés a quien retrató Magritte en su cuadro Reproducción prohibida (Retrato de Edward James). Rhys incluso le dedicó a Melly la letra de una canción compuesta con John Chilton, Life with you, que apareció en el álbum Anything goes. Ha de decirse que Melly se asoció artísticamente con John Chilton durante más de 20 años.

Rhys escribe su autobiografía en las postrimerías de su vida, de ahí que sean los primeros años en su Dominica natal los que se llevan la mayor y mejor parte del recuento vital, por esa tendencia a ver con mayor claridad el pasado lejano que el cercano, propia de la vejez; y a ver, sobre todo, con nitidez, los momentos estelares en que se forjó una manera de ser y acaso de estar. Una evocación llena de detalles que ya indicaban claramente que un escritor es, sobre todo, un complejo sistema perceptivo en busca de una expresión acertada para vehicular los descubrimientos constantes que realiza. Con todo, y como suele ser habitual en la galería de los escritores “malditos” –sobre uno de los cuales versaba mi novela La manzana de Poz–, el hecho de sentirse completamente fuera de lugar y como un bicho raro en su entorno, acentuó esa deriva hacia el margen en que ella habitó durante tanto tiempo, sin saber muy bien qué habría de ser de su vida ni siquiera de un día para otro, como lo prueba la recreación que de aquellos primeros años ingleses, cuando abandonó el trópico para instalarse en Londres con su madrastra, Hester,  hizo en Viaje a la oscuridad, independizada ya con sus escasos 19 años, lo que supuso un duro aprendizaje que la llevó a malvivir y a depender de la prostitución en no pocos momentos de una vida cuyos años más dramáticos no aparecen reflejados en esta biografía parcial que discurre a ojos del intelector sin hacer justicia a la inmensa escritora en que después se convertiría. Tardé tanto en aprender a leer que mis padres empezaron a preocuparse. Y un día, como de un salto, empecé a reconocer palabras muy largas. Ese retraso es como una prefiguración de lo que habría de ser un lento aproximarse a la escritura tras abandonar el proyecto de convertirse en actriz. Es evidente que, al rescatar los tiempos supuestamente felices de su infancia, entrevemos de qué modo se potenció su capacidad fabuladora: Meta, mi niñera y el terror de mi vida. (…) Es la única persona a la que oí hablar de hombres lobo en las Antillas. Las bolas de fuego, a las que llamaban soucriants, eran siempre mujeres que venían por la noche y te chupaban la sangre. Como más tarde confiesa: Sentí un gran alivio cuando Meta se marchó o la echaron. En todo caso era demasiado tarde; el daño ya estaba hecho. Meta me había enseñado un mundo de miedo y desconfianza, y en ese mundo sigo. Este sigo se refiere a su presente de octogenaria, por supuesto, y nos indica la actitud desconfiada y temerosa de una vida sometida a experiencias tan duras y poco envidiables como la prostitución, el aborto clandestino, la pobreza o el alcoholismo, que son eje, en parte, de la narración autobiográfica Viaje a la oscuridad. Debe de resultar casi imposible, con esas dramáticas vivencias, apartarse de ellas completamente a la hora de escribir, no tenerlas presentes como la única materia narrativa posible. Solo en vidas ordenadas, metódicas y grises la fantasía se dispara como una liberación necesaria.

La relación de Rhys con la literatura fue compleja. Del mismo modo que uno de los recuerdos más nítidos que guardo de mi madre: sentada bajo el naranjo sevillano en Bona Vista, dando vueltas a la mermelada de guayaba en un puchero, con una cuchara de madera en una mano y un libro de Marie Corelli en la otra: The sorrows of Satan (libro leído por Joyce, por ejemplo, entre otros, y fervientemente recomendado por Oscar Wilde, fue uno de los primeros bestsellers europeos, en 1895), su acercamiento a los libros fue producto de la poderosa influencia que una profesora de literatura ejerció sobre ella mediante la lectura en voz alta. Se acercaba a los clásicos con tibieza, esperando una revelación que en modo alguno le llegaba: leí a Byron con la esperanza de que me impresionara, aunque la poesía era para mí una asignatura.  Pero el contacto con aquella monja supuso un cambio que, 70 años después, recuerda con emoción: la madre Sagrado Corazón (…) tenía una voz preciosa y nos leía en voz alta. Nos descubrió a Shelley y no tardé en dejar de ver a Shakespeare y compañía como meros temas que debía estudiar para examinarme. (…) Fue su ironía lo que despertó mi amor por las palabras, especialmente por las palabras hermosas. Ahí se sembró la semilla que tardaría muchos años en germinar. De hecho, en Viaje a la oscuridad reconoce no leer nunca, por ejemplo. Pero en Dominica la lectura fue, en cierto modo, su salvación, era la que permitía que en cuanto me era posible me perdiese en el inmenso mundo de los libros y procurase borrar el mundo real, que tanto me desconcertaba. Ya entonces tenía la vaga pero profunda sensación de que siempre estaría perdida en el mundo, derrotada. Descubrí, sin embargo, que todos los libros hablaban de lo mismo, solo que de distintas maneras. En los libros era capaz de aceptarlo y de los libros (fatalmente) extraje poco a poco la mayoría de mis ideas y creencias. (…) Me gustaban los libros de prostitutas, que por aquel entonces eran numerosos. Recuerdo muy bien una novela titulada The Sands of Pleasure, de un hombre llamado Filson Young. Debía de estar muy bien escrita, pues de lo contrario no la recordaría con tanta claridad al cabo de tantos años. Contaba la historia de amor de un inglés con una prostituta de París. La inclinación hacia esos mundos sórdidos que debieron de influir sin duda en la paciente resignación con que supo adaptarse a ellos, provienen de la profunda sensación de extrañeza que siempre sintió: Soy una extraña y siempre seré una extraña. Y lo cierto es que en realidad nunca me ha importado. A lo mejor es culpa mía, pero no me preocupa. No me gusta la gente. No la odio, ellos sí odian, pero no me gusta lo que a ellos les gusta.   

Una sonrisa, por favor, es una evocación parcial de una vida cuyos momentos más dramáticos no figuran en ella, si bien sí tiene la autora la delicadeza de mostrarnos un momento clave en su existencia: la de la revelación de la escritura como fe de vida. Se trata del capítulo titulado El fin del mundo y un comienzo, donde repasa sucintamente los duros años de independencia adulta cuando iba de pensión en pensión y de ciudad en ciudad como corista de espectáculos musicales, una vida deprimente en el curso de la cual llega un día en que se encierra en uno de sus alojamiento y se dedica a escribir con auténtica furia irreprimibles: Llené tres cuadernos y medio, y después escribí: “¡Ay, Dios!”, solo tengo veinte años y tendré que seguir viviendo y viviendo y viviendo”. Supe que había terminado, que no tenía nada más que decir. Guardé los cuadernos en el fondo de la maleta, debajo de la ropa interior. Cada vez que me trasladaba los cuadernos iban conmigo, pero no volví a mirarlos hasta pasados muchos años. Tantos como los que necesitó para redescubrir esos cuadernos y percatarse de que en las vivencias allí expresadas se perfilaba el esqueleto de una novela llena de verdad, de desolación, de miseria y de desorientación. Y entonces la escribió. Eso es Viaje a la oscuridad, título suficientemente explicativo como para ahondar en interpretaciones ulteriores. En ella se le ofrece a los intelectores, con cierta crudeza no exenta de un deliberado ajuste de cuentas con ella misma, la vida de la autora a sus 19 años, que no era, como lo sería en nuestros días, un primer abrirse a la vida, sino un resumen amargo de la experiencia de tres años de lucha y de intentar salir a flote de manera autónoma, porque ese ideal de autonomía a todo trance fue lo que condicionó la vida de la protagonista, incapaz de soportar ni por un momento, continuar viviendo con su madrastra Hester, cuyo voz emblemática, en tanto que marca distintiva social,  describe perfectamente en uno de los pasajes de la novela: Una voz de dama inglesa de bordes afilados y cortantes. Ahora que he hablado usted habrá podido apreciar que soy una dama. He hablado y supongo que se ha dado cuenta de que soy una señora. Tengo mis dudas acerca de usted. Hable y enseguida sabré quién es. Hable, porque me temo lo peor. Esa clase de voz. Y más adelante, la misma Hester lo redondea: Era imposible apartarte de los criados. ¡Esa horrísona voz de sonsonete que tenías! Hablabas exactamente igual que una negra… y todavía lo haces. Exactamente igual que aquella espantosa chica Francine. (…) Pero al traerte a Inglaterra pensé que te estaba ofreciendo una verdadera oportunidad. Y ahora que empiezas a ir por el mal camino tiene que achacárseme a mí la responsabilidad y tengo que seguir manteniéndote. De esa opresión huye Jean para caer en la esclavitud de la necesidad permanente y la adversidad constante. La narración en primera persona disuelve la posible distancia entre autora y narradora y enseguida damos por sentado que se trata de una autobiografía, más que de una novela. Teniendo eso en mente, nos interesan mucho todas aquellas peripecias o reflexiones que nos ayudan a conocer mejor a la autora y mediante las cuales ella perfila su compleja personalidad. La novela no tiene ninguna pretensión estética ni ética más allá de la revelación del caso concreto de la autora, de cómo su soñada Inglaterra, a cuyo frío nunca acaba de acostumbrarse, viniendo de las Antillas, se le reveló un territorio excesivamente hostil. Son innumerables las muestras de desagrado frente a los ingleses y “lo inglés” por parte de una mujer antillana que, en su niñez quería ser negra, no como era, blanca de origen galés (Gwendolen, nos dice la autora, significa “blanca” en galés):   Yo sabía que estaba claro que le disgustaba [a Hester, su madrastra] también porque era blanca; y que nunca sería capaz de explicarle que odiaba ser blanca. Ser blanca y volverme como Hester, y todo lo que uno se vuelve: viejo y triste y todo eso. Yo pensaba: “No… No… No…” Y sabía que aquel día había empezado a hacerme mayor ya nada podría detenerlo.  De dónde procedía ese rechazo es fácil adivinarlo a poco que se lea su autobiografía y se compruebe la idealización que se forja de los negros con quienes convive, de Francine, sobre todo: A mi creciente recelo de los negros se sumó la envidia. Llegué a la conclusión de que lo pasaban mucho mejor que nosotros. Se reían mucho, aunque rara vez sonreían. (…) Los negros estaban más vivos y tenían una unión más honda con la tierra. Ese apego vital a la naturaleza, y a los placeres primitivos es lo que le hechiza cuando observa a Francine comer un mango: Lo que pasaba con Francine era que a su lado yo me sentía feliz. Era menuda y rechoncha y más negra que la mayoría de los que había por allí, y tenía un rostro bonito. Lo que me gustaba era mirarla cuando comía mangos. Mordía el mango con los dientes y apretaba los labios a ambos lados de la fruta, y mientras lo sorbía uno podía darse cuenta de que era enteramente feliz. Una vez terminado el mango se relamía dos veces ruidosamente…, con mucho más ruido del que uno creía posible. Era un ritual. (…) Era un poco mayor y la primera vez que me sentí indispuesta fue ella quien me lo explicó, así que me pareció bastante bien y pensé que era una cosa corriente, como el comer o el beber. Todo eso es lo que echa de menos en una Inglaterra puritana, clasista, pacata, hipócrita y terriblemente fría. A medida que va descubriendo esa faceta soberbia de los estirados isleños más acabará apreciando las excéntricas manifestaciones marginales del mundo bohemio que abomina de todo lo que ella no quería ser bajo ningún concepto: su madrastra Hester, como ya ha quedado dicho. No son solos los hostales donde se hospeda en sus giras artísticas: Cat’s Home. Estuve allí el verano pasado, es el hostal de las chicas del conjunto en Maple Street. Me sacaba de quicio porque te hacían bajar cada mañana para las oraciones antes del desayuno. (…) Había algo horrible en esa forma de rezar. Pensé: “creo que hay algo horrible en cualquier forma de rezar”; sino también el tipo de mentalidades con que ha de vérselas: -¿Sabes lo que me dijo un tipo el otro día? Es divertido, dijo: “¿Se te ha ocurrido pensar que los vestidos de una chica cuestan más que la chica que va dentro?” -¡Vaya un puerco! –dije. –Sí, eso fue lo que le contesté, -dijo Maudie. (…) Las personas son mucho más baratas que las cosas. ¡Y mira lo que te digo! Algunos perros son más caros que las personas, ¿es así o no? Y no digo ya de algunos caballos…; o las relaciones habituales propiciadas por un sistema de valores perverso: Las mujeres son horrendas. Con esa Mirada servil, de perro apaleado… ¡o si no, crueles y áridas por naturaleza! Méchantes, eso es lo que son. Son así porque a la mayoría de los hombres ingleses maldito lo que les importan las mujeres. No saben hacerlas felices porque en el fondo no les gustan. Supongo que es debido al clima o algo así.

Jean Rhys domina como nadie el arte de resumir en una escena coloquial profundos padecimientos individuales al tiempo que levanta un retrato social que acongoja por la crueldad e indiferencia de quienes en él actúan, un intercambio de intereses que margina la vivencia de la emoción auténtica, genuina. Es lógico que esa oscuridad del título sea la única imagen adecuada para expresar unas vivencias llenas de fracaso e incluso humillación. Fue dura, con Jean Rhys, la escuela de la vida, y se doctoró en las más áridas asignaturas del espíritu, de ahí, sin duda, que, ya octogenaria, a la hora de escribir su biografía el exuberante mundo del caribe ocupara un lugar esencial, porque cuesta rememorar las derrotas, los miedos y los horrores. Se trataba de combatir la tristeza que nunca la abandonó: En el fondo de mi ser siempre estaba triste, con la misma clase de dolor que el frío me producía en el pecho. Y de reconocer en la riqueza tropical un desquite de la pobreza social: Cuando pensé en mi ropa me puse demasiado triste para llorar. (..) “Pero no siempre va a ser así, ¿no? –pensé–. Sería demasiado horrible si fuera a ser siempre así. No es posible. Tiene que ocurrir algo que lo haga diferente”. Y luego pensé: “Sí, está bien. Soy pobre y llevo ropa barata y puede que sea siempre así. Y eso también está bien”. Fue la primera vez en mi vida que se me ocurría algo así. Aquellos años en los que no tenía más objetivo que huir de todo y de todos, y aun hasta de sí misma: Cualquier lugar servirá, mientras sea un lugar donde nadie pueda encontrarme. De hecho, la BBC tuvo que poner un anuncio para que ella o cualquier persona relacionada con ella se pusiera en contacto con el ente para un acuerdo de compra de derechos. Los mismos en los que se le hacía insufrible la xenofobia que parece inscrita a fuego en tantos británicos: Y cuidado, cuando digo que soy masajista no vaya a confundirme con alguna de esas sucias extranjeras. ¿No odia usted a los extranjeros? Seres con quienes había de convivir para su disgusto, para su náusea, de ahí sus muchas estancias en el continente, donde evitar ciertos especímenes odiosos: Una señora*… algunas palabras tienen un cuello largo y delgado que te gustaría estrangular. [*Lady, en el original, con la i alargada permite establecer la analogía con ese cuello largo y delgado, lo que no ocurre con señora, evidentemente.] Jean Rhys fue, durante su largo viaje a la oscuridad, lo que sintetiza admirablemente hacia el final del  long, tortuous and winding road:  “Me ligué a una chica en Londres que… Anoche dormí con una chica que…” Ésa era yo. Tal vez no fuera “chica” la palabra, sino otra. Qué más da.

Para ella el trópico fue un paraíso del que nunca acabó de salir del todo, de ahí la belleza poética de tantos momentos en su matizada autobiografía. Para dejar a los intelectores –si el plural no resulta en exceso soberbio– que me acompañen en esta celebración, tal día como hoy, 7 de enero, del centésimo vigésimo quinto aniversario de su nacimiento, con un buen sabor de boca literario, concluyo con ese momento de realismo mágico sin impostura alguna: El jardín no tenía paredes solo postes, y la señora Campbell había colgado en ellos naranjas dulces (porque nuestras naranjas eran dulces de verdad) partidas por la mitad y espolvoreadas con azúcar. Lo que me parecieron decenas de colibríes entraron y salieron mientras estuvimos allí, revoloteando con alas temblorosas para cernirse sobre las naranjas, succionarlas con sus picos largos y desaparecer.

¡Felicidades, Ella Gwendolen Rees Williams!, Jean Rhys para tus intelectores agradecidos.