«De qué hablo cuando hablo de escribir», de Haruki Murakami.

 

Una reflexión honesta y desprejuiciada sobre el oficio de escritor.

 

          Después de haber leído sin sorpresa pero con interés De qué hablo cuando hablo de correr, también de Murakami, que he colgado en Provincia mayor, me he acercado a esta suerte de confesión literaria en la que Murakami, de la forma más accesible del mundo, nos revela cuál es su concepción de la literatura y cuáles son sus métodos de trabajo. Del mismo modo que en el primero dejaba bien claro una y otra vez que él hablaba de lo que a él le funcionaba y le iba bien, y que no necesariamente ni sus métodos ni sus hábitos son exportables sin más, en este vademécum que es, al mismo tiempo, un valioso documento autobiográfico, Murakami insiste en el carácter estrictamente individual de cuanto ofrece a la curiosidad de los lectores.

          La actividad literaria de Murakami nació por su férrea determinación de escribir una novela, momento que recuerda con absoluta nitidez y que data con día y hora en el lugar más insospechado: en la ladera de un montículo desde el que contemplaba un partido de béisbol, deporte al que es tan aficionado como a las carreras de fondo, que constituye su ejercicio habitual. Mucho antes, estando aún en la escuela, decidió un buen día leer novelas en inglés y, sacando del cuarto de los trastos una vieja Olivetti, iniciar la redacción de una narración en inglés, casi como una estrategia de «di-versión», dado el aburrimiento insufrible que fue siempre para el la educación académica. La estrategia no mejoró sus notas en inglés, pero le inició en una costumbre que no ha abandonado nunca y que incluso le ha permitido, andando el tiempo, traducir del inglés al japonés. De hecho, Murakami es absolutamente reacio a dar conferencias en japonés, pero accede gustosamente a hacerlo en inglés, porque en este idioma dice lo que puede decir, y en el suyo propio se le hace imposible la mismísima selección del léxico, por ejemplo.

          Desde el comienzo, Murakami reivindica la experiencia vital como núcleo fuerte de la vivencias que te permitirán afrontar la escritura de una novela. El azar que todo lo domina, La vida no transcurre como uno la imagina, nos deja, en cierto modo, desguarnecidos frente al mundo, frente a la realidad, por eso es importante su reivindicación de la experiencia: En inglés existe el término streetwise, la sabiduría de la calle, que se refiere a esa inteligencia práctica adquirida por alguien capaz de sobrevivir en una ciudad. A trancas y barrancas, aun siendo hijo de profesores, saco adelante una licenciatura de la que jamás vivió. Montó un bar de ambiente dedicado al jazz y cuando empezó a escribir, lo arriesgó todo a la carta de la profesionalidad literaria. Con todo, Murakami es un caso muy particular de escritor de vocación a quien el éxito le ha permitido convertir su afición en fuente de ingresos. Como él defiende, orgullosamente: Nunca me he oído decir: «No me apetece escribir, pero no me queda más remedio porque tengo un encargo». Como no acepto compromisos, no tengo fechas límite. Por eso no me afecta en absoluto el sufrimiento provocado por el writer’s block. Para mí escribir es un alivio psicológico porque no hay nada más estresante para un escritor que sentirse obligado a escribir cuando no tiene ganas. Desde esta perspectiva, pues, Murakami no tiene más compromiso que consigo mismo, y eso significa la «libertad», algo que, en los escritores, no necesariamente va unida siempre al éxito, dados los férreos condicionamientos que la industria literaria establece para poder acceder a la publicación y para hacerlo regularmente. No fue su caso, desde que ganó el premio convocado por una revista y supo que podía tener futuro en el campo de la escritura. Que un buen día, después de haber alcanzado el éxito, Murakami decidiera abandonar el Japón, porque percibía que se había creado en torno a su persona un ambiente hostil, nos habla bien a las claras de que ni el éxito global impide que afloren rivalidades, enemistades o inquinas absolutamente ajenas a la persona y a la obra, pero que actúan con un poder a veces avasallador. Ayer mismo veíamos mi Conjunta y yo Una vida privada, de Louis Malle, sobre cómo el acoso de los media puede arruinar la vida de una actriz, en este caso interpretada por BB, y destrozarla. Murakami lo evitó convirtiéndose en una suerte de escritor itinerante que pasa temporadas en Hawái, en Boston, en Nueva York, en Japón, en París, y siempre con su obra a cuestas, porque, como él repite lúcidamente: Escribir novelas constituye un trabajo individual sin un final determinado, que se lleva a cabo en una habitación cerrada. Y no solo eso, sino que al principio, cuando empezó, Murakami tampoco tenía la famosa «habitación propia» que predicaba como requisito existencial Virginia Woolf, sino que escribía en la mesa de la cocina cuando su esposa se iba a dormir, de ahí que: En el fondo, cualquier sitio donde uno se ponga a escribir se transforma de inmediato en una habitación cerrada, en un estudio móvil. Y no nos engañemos, nada tópicamente místico ocurre en ese lugar, salvo la fecunda mezcla de la inspiración y la soledad, porque Un escritor es un individuo que crea un mundo propio en su interior y lo hace crecer día a día. […] Da igual la época, da igual de qué mundo se trate, la imaginación tiene un sentido crucial. Uno de los conceptos opuestos a la imaginación es la eficacia. Luego volveremos sobre este concepto de la eficacia, pero, antes, conviene añadir, la segunda muleta de esa tarea: la soledad: Decir que es un trabajo solitario tiene incluso algo de trivial, Hay que escribir una novela para comprender verdaderamente la dimensión de la soledad.

          A la «eficacia», como concepto antitético de la imaginación le dedica Murakami un excelente capítulo en el que analiza el sistema educativo y su terrible obra de demolición sobre la imaginación. Se trata de un capítulo [Capítulo 8 Sobre la educación] que rara vez veo citado en las controversias sobre las nuevas corrientes pedagógicas, la ausencia de criterios sólidos que orienten la labor educativa y, en general, en la homogeneización terrible a la que se aspira, en vez de a la potenciación de los valores de cada cual. Murakami confiesa que «sufrió» el sistema educativo y que nunca lo olvidará. Tuvo que buscar una alternativa a ese sufrimiento y él la halló en la lectura. La cita es larga, pero entiendo que me disculparán, dado el interés de cuanto dice:  Al echar la vista atrás me doy cuenta de que la mayor ayuda que tuve en mi época de estudiante me la proporcionaron algunos amigos íntimos y los libros. […] Ocupaba mis días en la lectura deleitándome con cada uno de mis libros mientras los digería (aunque en muchos casos, lo reconozco, no lo logré). Apenas tenía margen para pensar en otra cosa que no fueran los libros, pero estoy convencido de que para mí fue algo bueno. […] De no haber leído tantos libros estoy seguro de que mi vida habría sido más gris, deprimente incluso, apática. Leer fue mi gran escuela, ese lugar construido especialmente por y para mí, donde aprendí muchas cosas importantes de la vida. En ese lugar no existían reglas absurdas ni juicios de valor en función de números o estadísticas. Tampoco había competitividad, no había nadie interesado en alcanzar el primer puesto de ningún ranking. […] El espacio que imagino para la recuperación el individuo se acerca mucho a ese concepto. […] Mis padres eran profesores de lengua (aunque mi madre dejó de trabajar cuando se casó). Nunca me reprocharon que leyese demasiado. No estaban contentos con mis notas, pero nunca me obligaron a dejar la lectura para estudiar para un determinado examen. Puede que me lo dijeran en alguna ocasión, pero no lo recuerdo como una exigencia. Es una de las cosas que más les agradezco.

          Ese casi enigmático «espacio para la recuperación del individuo» del que habla Murakami es un concepto capital en su defensa de la necesidad que tienen los individuos de afirmarse en sí mismos y de identificarse con algo que les permita alcanzar el equilibrio frente a una sociedad alarmantemente enferma, en la que no pocos adolescentes, por ejemplo, por la competitividad escolar, el abuso u otra razones colaterales acaban escogiendo la trágica salida del suicidio. Para Murakami ese espacio fue la lectura. Cada cual ha de buscarse el suyo.

          Murakami concibe sus novelas como una aventura personal: Cuando empiezo una nueva novela, mi corazón palpita con fuerza cada vez que me pregunto a quién voy a conocer en esta ocasión. Y, como hemos visto, se trata de un trabajo duro y solitario con altos requerimientos espirituales y físicos que Murakami resuelve gracias, por un lado, a su afición al ejercicio físico, a las carreras de fondo, y, por otro, a su negativa a considerarse un «artista», con todos los aditamentos tópicos que ello conlleva, porque es muy difícil desprenderse de los tópicos que nos llegan a través de la propia literatura y del cine sobre los escritores como complicados sujetos dependientes de la caprichosa inspiración para conseguir escribir una obra maestra. Con la humildad a que te obliga el conocimiento de tus propias limitaciones atléticas [La combinación diaria de ejercicio físico y trabajo intelectual, por tanto, produce un efecto idóneo para  el trabajo creativo del escritor], Murakami da gracias por no haberse sentido nunca un «artista». Una reflexión que sirve de culminación a su método riguroso de escritura, nada dependiente de la inspiración y sí todo de la famosa «transpiración», en célebre frase atribuida a Thomas Alva Edison:  Para escribir novelas largas me impongo la regla de completar diez páginas al día. Se trata de un tipo de papel cuadriculado, específico para escribir en japonés, en el que caben cuatrocientos ideogramas, y la misma plantilla en el ordenador ocupa dos pantallas y media. […] Aunque tenga ganas de escribir más, lo dejo en cuanto llego a las diez páginas; y si las cosas no salen según lo esperado, me esfuerzo por cumplir mi objetivo. La regularidad en un empeño a largo plazo es crucial. […] A lo mejor los artistas no se lo plantean así, pero yo me pregunto: ¿por qué un escritor tiene que comportarse o ser como un artista? […] Cada cual puede escribir a su manera, como le resulte más conveniente. De entrada, admitir que no hace falta ser un artista constituye un alivio inmenso. Antes que artista, un escritor debe ser libre.

Murakami entra en la técnica que sigue para la construcción de los personajes y en cómo, a veces, la misma historia crece a partir de ellos, no de su propia voluntad. Ese «mundo» ajeno, pero nacido de sí, necesita una indagación a fondo, algo para lo que la personalidad de Murakami está más que preparada, porque, como él dice de sí: Tengo una tendencia innata a profundizar al máximo en las cosas que me gustan e interesan. No dejo nada a medias ni me digo a mí mismo a modo de excusa que ya es suficiente. No paro hasta que me doy por satisfecho, pero si la cosa en cuestión no me interesa, me ocurre todo lo contrario, soy incapaz de pasar de la superficie. No le dedico ni un segundo. Tengo claras mis preferencias, y si me veo obligado a hacer algo, cumplo por pura obligación en el menos espacio de tiempo posible.

En el libro el lector, ¡y mucho más si también es escritor!, hallará una verdadera apología de la experiencia vital para la ideación y práctica novelísticas, amén de múltiples referencias a autores y otras disciplinas artísticas, como el cine, que complementan a la perfección lo que para Murakami significa escribir. Y no tardamos en comprender su perspectiva cuando cita a Isak Dinesen: «Escribo todos los días poco a poco, sin esperanza ni desesperanza». No hay mejor fórmula, y ya hemos reseñado la suya propia, para aventurarse en la escritura de una novela. Murakami, fiel a su concepción de autor holístico que armoniza lo espiritual y lo físico, anima a cualquiera con una defensa del oficio sobre la inspiración: Cualquier cuestión que implique experiencia es crucial para un escritor. Lo que pretendo decir es que, a pesar de no contar esas experiencias tan potentes, se puede escribir una novela. Cualquiera puede extraer una fuerza sorprendente de experiencias aparentemente pequeñas. Hay una expresión japonesa que dice: «La madera se hunde y la piedra flota». Se refiere a que a veces suceden cosas que en condiciones normales parecen imposibles.

En efecto, nos parece inverosímil que de la nada acabe construyéndose un mundo complejo que suscita la pasión de los lectores, algo que, y acabamos, responde a un imperativo que nadie puede obviar: En cualquier caso, mi premisa fundamental a la hora de escribir, a saber, que me resulte divertido, no ha variado sustancialmente. Si disfruto al hacerlo, estoy seguro de que habrá lectores en alguna parte que disfrutarán conmigo. […] No sé quiénes son las personas que se interesan por mis libros y, por tanto, no me queda más remedio que escribir para disfrutar con lo que hago. […] Las novelas brotan con naturalidad del interior de uno mismo. No se construyen a golpe de estrategia. No se puede escribir una novela después de realizar un estudio de mercado.

 

 

 

«Drames Rurals», de Víctor Català y «L’alegria que passa» y «El jardí abandonat», de Santiago Rusiñol: dos vetas opuestas de la prosa catalana del primer tercio de siglo.

 

La crueldad primitiva del mundo rural del Ampurdán de Víctor Català y la prosa simbólica del polifacético Santiago Rusiñol: dos visiones de la vida catalana a comienzos del siglo xx.

      

          A veces las lecturas «enfrentadas» te permiten, para una época determinada, percibir mejor las diferencias enriquecedoras que suelen darse en una literatura concreta, en este caso la catalana de principios de siglo xx. Por puro azar me he abismado en dos autores muy diferentes, una mujer, Víctor Català (Caterina Albert), y un hombre, Santiago Rusiñol, ambos autodidactos, que cultivaban temáticas y estilos muy diferentes, lo cual es un incentivo añadido para quienes quieran sumergirse en la obra de dos autores de tan grato leer incluso hoy… o quizás debería decir sobre todo hoy, en que los niveles de calidad literaria sufren sus más y sus menos con la progresiva disminución de la competencia lectora y la simplificación estilística del léxico y la sintaxis. Ni una ni otro son complacientes con lo que podría entenderse como «el lector común», a quien no creo que ninguno de los dos tuviera en mente a la hora de escribir aquello que se sentían llamados a escribir, cada uno desde su experiencia concreta: cosmopolita en el caso de Rusiñol; localista, en el caso de Albert. Drames rurals, es el título de la colección de cuentos crueles de la escritora ampurdanesa, ahítos de naturalismo y un dominio expresivo que hace complicada su lectura incluso para los catalanes nativos de hoy, tan alejados, en su mayoría, de ese opresivo ambiente rural y más aún de un léxico que, como en ellos sucede, presenta muchos localismos que lo enriquecen con un inconfundible «sabor popular» que tanto recuerda a una generación anterior del resto de España, la del 98, empeñada en el rescate de un español rural tan magníficamente transmitido por autores como Unamuno y Azorín, y, a los de la generación del novecentismo, más próxima a la de Albert,  con autores como  Gabriel Miró. En esa estela de una prosa preciosista y desgarrada, quien escogió el combativo pseudónimo masculino de Víctor Català, es la autora de la que, a mi modesto entender, es la novela cumbre de la novela catalana, en la medida en que mejor define el vínculo telúrico existente entre la persona y la tierra donde ha nacido, donde vive y donde muere: Solitud. Si alguien quiere llegar a entender qué significa «ser catalán», al margen de las ideologías bastardas que explotan demagógicamente sentimientos complejos e inefables, por fuerza ha de leer Solitud para comprenderlo cabalmente. Del mismo modo, quien, muy lejos de una generación naturalista como la de Emilia Pardo Bazán, es capaz de mirar de frente realidades tan dramáticas como las reproducidas en estos cuentos, está claro que es una mujer fuerte, desprejuiciada y con un valor incuestionable. He advertido en el desarrollo de estas historias el eco lejano de aquellos romances truculentos de la tradición oral que con tanto acierto recogió Joaquín Díaz, y que parecen mostrarnos una constante del horror en las relaciones humanas que no varía, por diferentes que sean las épocas, y que acaso explican la popular atención morbosa con que son seguidos tales hechos, que no dejan de producirse, como nadie ignora. La temática de los cuentos, desde un «bendito» sandio, sin oficio ni beneficio, que acaba en místico, seducido por la intensidad ritual de los oficios de Semana Santa (Costa tant d’acabar-se un home…! Una partida de caçadors a quien sobtà la pluja arran del Torrent, baixant por la mateixa arrel que havia baixat En Met,se refugiaren dins de la cova, I van trobar-hi, amb no poca sorpresa, l’ossamenta d’una calavera llarguíssimna, enmig de parracs podrits; el tibi i el peroné de la cama dreta estaven trencats per la meitat, i tota la despulla cobrta d’excrement de ratapenada. Per entre l’enreixat de les costelles hi corrien dotzenes de dragons i sargantanes. [En Met de les conques]) pasando por el noviazgo de dos viejos que acaban siendo apedreados tras casarse, a las puertas de la iglesia, en una lapidación popular (Era un escamot de l’exèrcit de la miseria i de la gandulería, que passejava alegrement la desfeta, llançant flastomies o grunys de bèstia inconscient, esventant ferums de cort i pa negre, i ensenyant, a tal de creus i medalles arreplegades en el camp de batalla, rastelleres de llagues, crostes purulentes, ossos retorts, membres atrofiats, cotnes de femsa i vivers de polls, totes les Xacres de la pobreza i de la brutícia; tots els estigmes de la fam i lde la bascosaria. [Idil·li xorc]), o por el pobre casado que llega borracho a casa y es descubierto a la mañana siguiente junto a su ensangrentada esposa, asesinada por un amante celoso de otro a quien cree haber visto salir a escondidas de casa de ella, o el duelo fatídico entre un labrador y un pastor cuyo ganado arrasa los campos del primero (El pastor empordanès, desesperació de pagesos i menestrals, és quelcom especial en la fauna---humana- Empeltat de lladre i folrat de quelcom pitjor, és en lo intel·lectual un arxiu de diableries, en lo moral un esperit que no creu més que en Santa Dobla de Quatre, i en lo físic, se li veuen els tirats de gat feixí, que obra i s’esmuny furtivamente, però que si l’empaiten, fa cara. [El pastor]), hasta la vieja inválida acogida por compasión (a pagès, un vell xacrós que consum i no produeix és un censal, i ja eren tantes boques…! que muere en el incendio de la casa, después de barruntarse las bestias de la casa el fuego que las amenaza (La pobre vella, perduda la raó, donà una envestida per a fugir. Les cames restaren com clavades, i el cos caigué de tot son aire endavant. Com no podía emparar-se amb els braços, petà pesadament de cara a terra… Un borboll de sang envermellí les rajoles, i un tros de dent, trencada ran de géniva, se li encastà en la lengua. [La vella]), o la agonía de una mujer que, en el lecho de muerte, exige el perdón de su esposa para revelarle que se casó con él ya embarazada y que el primer hijo no es suyo, pero el segundo sí, acabando con el único cuento «urbano» de la colección, que tiene como tema el terrorismo obrero contra los patronos y que tiene un tremendo desenlace…

          La edición que he usado lleva un breve glosario de términos nada habituales en el catalán tan limitado de nuestro comercio lingüístico habitual, pero incluso alguna palabra de uso como barralleva, aparece en el texto con errata, barralleba. Alguna como *camanu (palabra compuesta que no concuerda dentro de ella cama y nu -—nua habría de ser—, sino con el sustantivo, home o  noi que precede al adjetivo)no aparece en el DIEC, pero sí en textos de 1902, como en uno de Miquel Roger i Crosa: [el noi] anava descalç i camanu. Otras, como arbrisalls, ni siquiera la encuentro, aunque presumo que significara «arbustos», y lo mismo pasa con *bascosaria y *cossarregàs. Llama la atención el uso de la voz castellana «galladura» en vez de la gallada catalana, que se refiere a la mancha de sangre en la yema del huevo que indica que está fecundado o mancha blanca en la clara, supuestamente el semen del gallo, que indica lo mismo.

          Caterina Albert tuvo toda su vida una constante preocupación léxica, porque ya entonces, a comienzos del siglo pasado se percataba de que cada día morían palabras que dejaban de usarse, lo que, a todas luces, era, y es, una pérdida irremediable para un idioma. Y los amantes del catalán jamás le estaremos lo suficientemente agradecidos por haber rescatado un tesoro que hoy leemos en sus libros con inefable placer estético y semántico. Cualquiera que lea con sorpresa, emoción, y con frecuencia espanto, estos Drames rurals, saltará de piedra en piedra, de palabra en palabra por el río caudaloso de una voz singular y amarada de vida: despinguellada; remoixell; glavi; podall; rastellera; gaiato; carcanyol; denerit; escotorit; flósquer, eufemisme de fotre…); diastre (eufemisme de diablo); esca; palomejar (de apamar: mesurar a pams i per ext. arribar a un acord); borrango; modegar; dagatejar (agredir amb una eina de tall); cugula: civada bord; llisquet: pestillo; rossolar; espona: costat del llit. Baga escorredora: «nudo corredizo» en castellano; enfarfegar; virior: gran vigor; ronyicar… El libro, así mismo, recoge no pocos modismos cada vez menos usados en el ámbito coloquial, acaso porque es ese un campo que se renueva con expresiones que suelen inventar las generaciones con más facilidad que la creación de neologismos perdurables o el rescate de arcaísmos en peligro de extinción. Así, exprtesiones como Un home de bon regent (conservarse bien); Matines dels Fasos (oficios religiosos de maitines de Semana Santa); De cent en quaranta; Mirar de regord (de reguard); Què borrango!; Anar d’un pic, cuya explicación no he logrado encontrar; anar-li a retaló; fer el bot o veure la padrina (patir un dolor molt fort), salpican los cuentos con una capacidad de recreación de un modelo expresivo del pueblo catalán que, como Albert temía, ciertamente tiene toda la pinta de estar despidiéndose del uso común para sobrevivir exclusivamente en este otro mundo de los enamorados del léxico cuyo número bien podría , ¡quién se atreve a defender que tal cosa no ocurrirá!, multiplicarse en un futuro no muy lejano. ¡Brindo por ello!

          L’alegria que passa y El jardí abandonat son una «cuadro lírico» con música incidental de Enric Morera y un «cuadro poemático», ambos en un acto. El «lirismo» del primer cuadro se refiere más a la música que al contenido de la obra, más cerca en su desarrollo del sainete y la crítica social, mientras que el segundo cae de lleno en un teatro poético que se regodea en una situación decadente de exaltación espiritual para la que la poesía es no tanto el vehículo de expresión cuanto el cuerpo mismo de la trama encarnado en la protagonista que renuncia al amor por convertirse en algo así como la monja jardinera de la belleza natural a la que alguien ha de dedicarse en cuerpo y alma como el fin supremo de una vida. En L’alegria que passa advertimos uno de los clásicos temas de Rusiñol, el choque entre el idealismo y la sed de libertad y aventura y el realismo estrecho  del apego a lo conocido, que ata y mata. El hijo del alcalde, lector empedernido (Tu, llegint, t’omples el cap de cabòries; la llet5ra se t’entra cap endins, se’t fa un nus al païdor i la tinta t’ennegreix el rebost de la vida) entra en contacto con los miembros de un circo que visita el pueblo, ante el que actuará solo por «la voluntad» de quienes asistan al espectáculo. El choque entre la joven componente del circo, la hermosa Zaira, y él marcará la paradoja hiriente de la obra: el joven, que se casará en breve, aspira a llevar la vida errante de los artistas; Zaira, nacida en la cuneta de cualquier camino, aspira a vivir arraigada en un sitio, donde la acepten y la traten con respeto, y casarse y tener hijos. La visión que se nos da del pueblo es algo así como la de la paz perpetua (Aquí sí que ja en poden venir, de guerres, i baralles de nacions, i això de la intewgritat, i dels drets i torts de l’home! Si no fossin els governs, que ja ens hi saben, lo que és per mi no tindríemj ni governs, ni nació, ni mapa, ni diputat, ni sereno! Bon llit i pilota a l’olla!), aunque el protagonista, Joanet, el hijo del alcalde, dice, al oír la campana que despide el día: Aquesta campana sembla que toqui l’enterro de les meves il·lusions. Su padre, alcalde pragmático representa el ancla que lo ata a la realidad de la que quiere huir: Deixa’t de libres. Llegeix les lletres dels duros.Totes diuen lo mateix, però sempre alegren la vista.

          Cuando el carro de la «alegría» se va, Joanet se despide dolido y resignado: Sou l’alegria que passa. I què trista és l’alegria per als que passen i els que es queden. Com que sóc fill del terrós, m’haig de veure condemnat a veure sempre la iglesia, a sentir aqueixes campanes, a veure aqueixes parets, a morir d’ensopiment i a no adonar-me del viure. Dormim (S’apoia en un plátano i cau una pluja de fules seques.) Dormim al llit de la prosa, ja que em fuig la poesía.

          En El jardí abandonat, la protagonista va a heredarlo de una lánguida marquesa pronta a extinguirse y de ahí el compromiso casi místico con que afronta un destino que se tiñe de un sentido religioso: Considero l’herència com penyora sagrada. Si hagués heretat la glòria, guardaría la glòria com més gran tressor; si fortuna, la fortuna seria uns pergamins de plata; hereto soledat, soledat de noblesa caiguda, ruïnes, fonsts callades, salons de quietud i cambres despoblades. Doncs, bé: la soledat que hereto vull guardar-la per a mi; l’accepto amb tot el cor. És el tressor que em deixa qui no en tenia d’altres. […] Els jardins com aquests són un claustre. El claustre dels records. Jo professo els jardins, i els professo amb la fe que m’inspira aquest temple, que és un temple que cau, però que cau amb grandesa,. No vull trovar una mort que ve tan majestuosa, no la vull allunyar, no vull remeis ni adobs; vull que el vel de verdor m’acotxi quan s’enfonsi; vull morir d’antigor dintre d’aquest reliquiari; i em faig monja d’aquestes naus frondoses del sagrat Monestir de pau immacyulada. No vull que quedi solo l’ombra que van deixar-me. Me’n faig digna exposant-la, i que ella m’il·lumini.

          El contraste de la prosa lírica con la expresión naturalista de Albert nos indica bien a las claras la adscripción de una y otro a corrientes literarias que conviven y entre las que parece tenderse un abismo. Aquí es fácil advertir el eco modernista de prosas como la de Valle-Inclán, por ejemplo. Rusiñol, sin embargo, cultivará un género cómico-satírico en el que producirá obras tan señaladas como L’auca del senyor Esteve, La niña gorda y, sobre todo, una obra hoy olvidada y que merecería una nueva traducción en estos tiempos de tensiones políticas territoriales azuzadas por las élites corruptas de los vergonzosos nacionalismos de carácter étnico: El català de La Mancha, un obra maestra del humor sainetesco cuyos sólidos antecedentes hemos de fijar en Serafí Pitarra (Frederic Soler). Cuando el payaso y maestro de ceremonias de la comitiva circense va presentando a quienes harán la función más tarde, nos dice del «forzudo», faquir y saltimbanqui: Tal com el veuen, així,m de cames enlaire,m hi passaria vuit diez si li portessin menjar i sobretot beguda. Per a l’exdercici del jeure, après aquí a Espanya, no ha trobat rival, i això qie ha tingut molta competencia.

          Siempre recomiendo a mis intelectores que no dominan el catalán que se atrevan con las obras escritas en tan hermoso idioma, porque verán enseguida que es más lo que une catalán y castellano que lo que las separa. En el caso de Víctor Català, sin embargo, es preferible escoger la traducción de Basilio Losada, dada la dificultad intrínseca de una autora que tenía entre sus objetivos literarios salvar el mayor número posible de palabras catalanas del olvido que las acechaba y que aún obra, desgraciadamente, en nuestros días, de tan escaso amor a la expresión cuidada y rica.