«Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo», de Miguel de Cervantes: una radiografía política de excesiva actualidad.

 

Retrato de una España que se niega a desaparecer, mutatis mutandis…

 

          Aprovechando que una polémica película oportunista sobre la cautividad de Cervantes en Argel nos ha traído al poco leído novelista a la actualidad, me ha parecido conveniente, esta vez, fijarme en una obra del alcalaíno, los Entremeses,  que se tiene por «menor», pero que es obra de madurez, pues son publicados en 1615, el año de la segunda parte del Quijote, obra inmortal donde las haya. Por lo tanto, poco de «menor» puede tener una obra que, si bien escrita en un género de menor rango que las comedias o los dramas, no por ello deja de mostrarnos el feliz ingenio del más universal de los escritores españoles de todos los tiempos. La edición corre a cargo de Jean Canavaggio, quien, en su biografía de Cervantes, levantó hace mucho la liebre de la supuesta homosexualidad de don Miguel. La edición es modélica, sin embargo.

          La exhibición de registros lingüísticos y la sin par variedad temática de los entremeses merecen una relectura para  pasar un rato estupendo en compañía de don Miguel, cuyos guiños a la complicidad del  lector son constantes. ¡Menudo artificio el de estos artefactos literarios que esconden entre sus bromas y veras luminosas intuiciones sociales y auténticos prodigios expresivos!

          Aunque, dadas las amenazas caudillistas que se ciernen sobre nuestra frágil democracia, quiera yo centrarme en esa joya españolísima que es el Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo, no puedo pasar por alto hacer algunas menciones al contenido de  los que lo acompañan en la edición, porque si el análisis político de Cervantes me parece de una sutileza fuera de lo común, en lo tocante al modo de escoger nuestros representantes políticos, ¿qué diríamos de la perspicacia de la Mariana del Entremés del juez de los divorcios, cuando dice: En los reinos y en las repúblicas bien ordenadas, había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres años se habían de deshacer, o confirmarse de nuevo, como cosas de arrendamiento, y no que hayan de durar toda la vida, con perpetuo dolor de entrambas partes. Recordemos que los contratos de servicios, desde la baja Edad Media, se establecían de San Juan a San Juan, momento en el que se renovaban o suspendían los contratos, tal y como vemos reflejado en la excelente película alemana de Douglas Sirk, La muchacha del páramo. Las batallas matrimoniales, sobre todo en las parejas muy desiguales, no son algo de ayer ni de hoy, sino de siempre, y motivo dramático de primer orden.

          Como Cervantes corrió mucho mundo, ¡y suerte que le denegaron el permiso para «pasar» a las Américas, porque bien podría haber sucedido que no tuviéramos hoy El Quijote!, frecuentó todo tipo de personas y de ambientes, y no era él poco aficionado a los naipes y al brujuleo, además de a acciones poco honrosas, por las que hubo de dar con sus huesos en la cárcel, local social donde no era difícil tomar el fresco en el patio de Monipodio, está claro que su experiencia de la vida, la mejor escuela del mundo, avala el conocimiento psicologico y social que exhibe en estos cuadros de costumbres o de deformaciones, porque tienen un sí sé que de esperpénticos que sorprenderá a cualqueir lector. El Entremés del rufián viudo llamado Trampagos nos adelanta trescientos años al fértil ingenio de otra de nuestras grandes luminarias literarias: Don Ramón María del Valle Inclán, Marqués de Bradomín a título póstumo, y creador de un género, el esperpento, cuyas primeras manifestaciones es imposible no verlas en los personajes y la retórica de este entremés:

Trampagos: Voacé ha garlado como un tólogo.

Vademécum: Y quédese la treta en ese punto; / que acuden moscovitas al reclamo, / la Repulida viene y la Pizpita, / y la Mostrenca, y el jayán Juan Claros.

Pizpita: Que no la estimo en un feluz morisco. [Feluz morisco se refiere a un felus (una moneda bizantina, y luego andalusí, de cobre) y se usa coloquialmente para significar algo de mínimo valor o insignificante, como se aprecia en la frase no la estimo en un feluz morisco, que significa «no la valoro ni un poquito».]

Repulida: Tuya soy: póneme un clavo y una S / en estas dos mejillas.

Repulida: ¡Escarramán del alma, dame. Amores / esos brazos, coluna de la hampa!

Escarramán: Tenga yo fama, y háganme pedazos; / de Éfeso el templo abrasaré por ella.         

          Ahí se refleja el caudal de conocimientos diversos de Cervantes, la referencia a los motes que solían llevarse en la indumentaria, alardeando de ingenio, como los ejemplos que  recoge Gracián en su nunca lo suficientemente alabada Agudeza y arte de ingenio, y que Repulida, rendida a su gañán, quiere exhibir en sus mejillas, o la referencia culta a Eróstrato en boca del jayán que anduvo de copla en copla.

          El Entremés de la guarda cuidadosa, en el que un sacristán sin ordenes, ni mayores ni menores, y un soldado se disputan el amor de una sirviente, Cervantes deja caer algunas perlas fruto de su experiencia que saben a reivindicación autobiográfica: Soldado: El hábito no hace al monje; y tanta honra tiene un soldado roto por causa de la guerra, como la tiene un colegial con el manto hecho añicos, porque en él se muestra la antigüedad de sus estudios. Otras al reconocimiento el magisterio lopesco en la escena que a él le dio, en cierto modo, la espalda: Zapatero: A mi poco se me entiende de trovas; pero estas me han sonado tan bien, que me parecen de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas. Porque ese es en verdad el origen del modismo ser algo «de Lope», a tal extremo llegó la fama de un autor a quien idolatraba Bergamín. La reputación del ingenio como flor que engalana a la persona aparece también en el curso de ese duelo de amantes: Zapatero: Yo haré lo que me manda el señor soldado, porque se me trasluce de qué pies cojea, que son dos: el de la necesidad y el de los celos. Soldado: Ese no es ingenio de zapatero, sino de colegial trilingüe. Zapatero: ¡Oh, celos, celos, cuan mejor os llamaran duelos, duelos! Y, finalmente, una nota léxica que, a partir de una escena en que el soldado es atacado por alguien que se disfraza, nos da el origen del sentido de esa prenda del aseo domestico que son los «zorros», empleados en la limpieza del polvo…: Soldado: Cobarde, ¿a mí con rabo de zorra? ¿Es notarme de borracho, o piensas que estás quitando el polvo a alguna imagen de bulto? El desenlace nos regala, ante la elección de la joven, que se decanta por el sacristán, una lección política que bien nos sirve de preámbulo al grueso de esta recensión: Soldado: Acepto: Que, donde hay fuerza de hecho, / se pierde cualquier derecho.

          Son constantes en los entremeses, un género destinado a entretener a la audiencia entre acto y acto de otra obra de supuesta mayor enjundia, las burlas, las parodias y las sátiras. Y a nadie puede pasarle desapercibida la autocrítica de los excesos en que los propios autores, llevados por ese afán de «picar alto» solían caer, como bien lo muestra aquí Cervantes nada más empezar el Entremés de la cueva de Salamanca:

Sacristán: ¡Oh, que en hora buena estén los automedones y guías de los carros de nuestros gustos, las luces de nuestras tinieblas, y las dos recíprocas voluntades que sirven de basas y colunas a la amorosa fábrica de nuestros deseos!

Leonarda: ¡Esto solo me enfada dél! Reponce mío: habla, por tu vida, a lo moderno, y de modo que te entienda, y no te encarames donde no te alcance.

          El entremés del viejo celoso, y ya se advierte por los títulos que hay una estrecha relación entre la narrativa de Cervantes y su obra teatral, al menos en estos entremeses, nos habla de un tema que, como muchos otros de las obrillas, tiene raíces tradicionales y nos hacen retroceder en el tiempo a aquellas traducciones de la literatura árabe que representa con trazas de clásico intemporal una obra como el Sendebar, por ejemplo. Los ardides de la mujer, maestra de engaños, como el Ulises de Homero, aparece en este entremés de la malmaridada que se queja de no haber podido evitar semejante desgracia: Lorenza:  ¿Yo lo tomé, sobrina? [A su esposo] A la fe, diómele quien pudo; y yo como muchacha, fui más presta al obedecer que al contradecir; pero, si yo tuviera tanta experiencia destas cosas, antes me trazara la lengua con los dientes que apronunciar aquel sí, que se pronuncia con dos letras y da que llorar dos mil años. Puesta la mujer ante la ocasión de resarcirse de las agonías compartidas con su marido, no se recata Cervantes a la hora de darle carta blanca a un justo adulterio:

Lorenza: ¿Y la honra, sobrina?

Cristina: ¿Y el holgarnos, tía?

Lorenza: ¿Y si se sabe?

Cristina: ¿Y si no se sabe?

Lorenza: ¿Y quién me asegura a mí que no se sepa?

Ortigosa (vecina): ¿Quién? La buena diligencia, la sagacidad, la industria: y, sobre todo, el buen ánimo y mis trazas.

          Por eso la conclusión del viejo Cañizares no puede ser otra que la tradicional del desengaño y la desconfianza radical de la mujer Cañizares: Más maldades encubre una mala amiga, que la capa de la noche; más conciertos se hacen en su casa y más se concluyen que en una asamblea...

          Pero entremos ya con pie quedo en el Entremés de la elección de los alcaldes de Daganzo, en el que Cervantes traza un retrato político de la administración del poder en España que, teniendo en cuenta cuanto vivimos en nuestra degradada democracia actual, a mí al menos me ha parecido lectura tan provechosa, mutatis mutandis, que por eso he querido compartirlo con los intelectores que tienen a bien pasearse de tanto en tanto por esta bitácora escrita lejos del mundanal ruido pero sin perder de vista cuantas tropelías se cometen en la desconcertada república en que nos ha tocado vivir.

          Un sistema electoral define un sistema democrático, por supuesto, Y la manera como elegimos a nuestros representantes tiene una larga historia que nos llega de griegos y romanos. En Inglaterra se llama Ballot en justo homenaje a aquellas bolas blancas y negras con que se solía votar. Un «sufragio» es en origen una elección militar que se efectúa haciendo sonar las espadas contra los escudos. Los nombramientos políticos, en las épocas de monarquías absolutas, provenían de la autoridad real. Mas adelante, hubo elecciones por sorteo, las llamadas por insaculación, esto es, con una bolsa donde se echaban los teruelos con el nombre de los candidatos. A los reyes les sustituyeron los caciques, que también nombraban a dedo, y, posteriormente, hubo elecciones, primero censitarias, y mucho tiempo después democráticas, pero en ningún caso hubo lo que en este entremés de Cervantes se propone: un examen de los candidatos para conocer su idoneidad. Es cierto que en Usamérica, el Senado realiza estas exámenes a los miembros del gobierno que nombra el Presidente, y que alguna vez alguno ha sido rechazado tras exhibir una absoluta incompetencia para el cargo, algo que muy rara vez ocurre. Dado el nivel de competencia de nuestros actuales políticos, en el gobierno y en la oposición, son clamorosas las voces que comienzan a exigir ciertos requisitos para ejercer una tarea tan noble como desprestigiada, porque  son legión los ignorantes que pretenden ilustrarnos con su zafiedad y una ignorancia sustituida, casi automáticamente, por el «ordeno y mando» que legitima haber alcanzado el Poder, por los medios que sean, incluso, como en la ultima legislatura, pactando con fugados de la Justicia, una aberración que se ha «naturalizado» con una absoluta desfachatez antidemocrática.

          El entremés sitúa a los cuatro candidatos: Humillos, Rana, Berrocal y Jarrete, ante un tribunal cuyas disquisiciones tienen tanta gracia y enjundia como las propias respuestas de los candidatos, porque el bachiller Pesuña, los regidores Pandura y Algarroba y el escribano, Pedro Estornudo, reflexionan sobre la brillante idea del examen a los candidatos como si hubieran descubierto la esencia de las elecciones. Buena arte del humor corre a cuenta del habla disparatada de todos estos personajes:

Panduro: ¡Algarroba, la luenga se os deslicia! / Habrad acomedido y de buen rejo, / que no me suenan bien esas palabras: «Quiera o no quiera el cielo»; por San Junco / que, como presomís de resabido, / os arrojáis a trochemoche en todo.

          Ello ya es buena muestra de que los juzgadores no andan lejos de los juzgados, lo cual acaba constituyendo una suma de disparates en los que Cervantes se recrea con un dominio expresivo que nada tiene que envidiar a Lope o a Quevedo:

Bachiller Pesuña: Redeamus ad rem, señor Panduro.

Panduro: ¿Hallarse han por ventura en todo el sorbe?

Algarroba: ¿Qué es sorbe, sorbe-huevos? Orbe diga / el discreto Panduro, y serle ha sano.

Algarroba: Yo daré un buen remedo, y es aqueste: / hagan entrar los cuatro pretendientes, / y el señor Bachiller Pesuña puede / examinarlos pues del arte sabe,/ y, conforme a su ciencia, así veremos.

Panduro: Aviso es, que podrá servir de arbitrio /para su Jamestad; que como en corte / hay potra-médicos, haya potra-alcaldes.

Algarrobo: Prota, señor Panduro, que no potra.

Panduro: Como vos no hay fiscal en todo el mundo.

Algarroba: Que, pues se hace examen de barberos, / de herradres, de sastres, y se hace / de cirujanos y tras zarandajas, / también se examinasen para alcaldes, / y, al que se hallase suficiente y hábil / para tal menester, que se le diese / carta de examen, con la cual podría / e tal examinado remediarse; / porque de lata en una blanca caja / la carta acomodando merecida, / a tal pueblo podrá llegar el pobre, / que le pesen a oro; que hay hogaño / carestía de alcaldes de caletre / en lugares pequeños casi siempre.

          Y comienza e examen propiamente dicho, por Humillos

Rana: ¿De qué os sentís, Humillos?

Humillos: De que vaya / tan a la larga nuestro nombramiento. / ¿Hémoslo de comprar a gallipavos, / a cántaros de arrope y a abiervadas, / y botas de o añejo tan crecidas, / que se arremetan a ser cueros? Díganlo / y pondráse remedio y diligencia.

Bachiller Pesuña:  No hay sobornos aquí, todos estamos / de un común parecer, y es, que el que fuere / más hábil para alcalde, ese se tengo / por escogido y por llamado.

Bachiller Pesuña: ¿Sabéis leer, Humillos?

Humillos:  No, por cierto, / ni tal se probará que en mi linaje / haya perdona tan de poco asiento, / que se ponga a aprender esas quimeras / que llevan a los hombres al brasero, / y a las mujeres, a la casa llana. / Leer no sé más sé otras cosas tales / que llevan al leer ventajas muchas.

Bachiller: ¿Y cuáles cosas son?

Humillos: Sé de memoria / todas cuatro oraciones, y las rezo / cada semana cuatro y cinco veces.

Rana: Y ¿con eso pensáis de ser alcalde?

Humillos: Con esto, y con ser yo cristiano viejo, / me atrevo a ser un senador romano.

          Con suprema mano izquierda, aunque lisiada en ocasión heroica, irá Cervantes retratando una sociedad en la que asuntos como los sobornos, la falta de fe o la carencia de instrucción académica ocupan un lugar predominante, y sirven casi como argumento definitivo para loar la impericia de quien aspira al gobierno, por local que sea y de pueblo diminuto.

          Le sigue Jarrete:  

Bachiller Pesuña: Está muy bien. Jarrete diga agora / qué es lo que sabe.

Jarrete: Y, señor Pesuña / sé leer, aunque poco; deletreo, / y ando en el b-a-ba bien ha tres meses, / y en cinco más daré con ello a un cabo; / y, además de esta ciencia que ya aprendo, / se calzar un arado bravamente, / y herrar, casi en tres horas, cuatro pares / de novillos briosos y cerreros; / soy sano de mis miembros, y no tengo /sordez ni cataratas, tos ni reumas; / y soy cristiano viejo como todos, / y tiro con un arco como un Tulio.

          Después Berrocal:

Bachiller Pesuña: ¿Qué sabe Berrocal?

Berrocal: Tengo en la lengua / toda mi habilidad, y en la garganta; / no hay mojón en el mundo que me llegue; / sesenta y seis sabores estampados / tengo en el paladar, todos vináticos.

Algarroba: Y ¿quiere ser alcalde?

Berrocal: Y lo requiero; / Pues, cuando estoy armado a lo de Baco, / así se me aderezan los sentidos, / que me parece a mí que en aquel punto / podría prestarle leyes a Licurgo / y limpiarme con Bártulo.

          Para acabar con Rana:

Bachiller Pesuña: ¿Qué sabe Pedro Rana?

Rana: Como Rana / habré de cantar mal; pero, con todo, / diré mi condición, y no mi ingenio. / Yo, señores, si acaso fuese alcalde, / mi vara no sería tan delgada /como las que se usan de ordinario: / de una encina o de un roble la haría, / y gruesa de dos dedos, temeroso / que no me la encorvase el dulce peso / de un bolsón de ducados, ni otras dádivas; / o ruegos, o promesas, o favores, / que pesan como plomo, y no se sienten / hasta que os han brumado las costillas / del cuerpo y alma; y, junto con aquesto, /sería bien criado y comedido, / parte severo y nada riguroso; / nunca deshonraría al miserable /que ante mí le trujesen sus delitos; / que suele lastimar una palabra /de un juez arrojada, de afrentosa, / mucho más que lastima su sentencia, / aunque en ella se intime cruel castigo. / No es bien que el poder quite la crianza, / ni que la sumisión de un delincuente /haga a juez soberbio y arrogante.

          Esta última alusión a la soberbia y arrogancia de los jueces me parece que viene a cuento con total propiedad, a juzgar por cómo se han convertido en munición para la lucha política más descarnada; pero esto de hoy ha de entenderse en aquel lejano ayer del entremés y cómo los aspirantes al cargo antes sacan pecho de sus limitaciones y presumen de su ignorancia, que exponer las «prendas políticas» de las que carecen, aunque es evidente que intentan pasar aquellas por estas.

          Leído como debe ser leído, este entremés bien podría ser representado hoy casi con cualquiera de nuestros representantes ultra bien pagados, porque el esperpento nos enseñó que la deformación revela con mayor nitidez la verdad. Ignoro si El cautivo merece la pena ser vista, pero puedo asegurar que estos entremeses sí que merecen una gozosa lectura.

 

 

Ángel Basanta desentraña con su sólita acuidad critica la novela de Dimas Mas: «El guion de su propia vida. Fritz Perls’ ficts and facts».

 

Una crítica que sienta cátedra…

 

infoLibre / LOS DIABLOS AZULES

Dimas Mas: La novela de Perls,

 Con el sintagma «la novela de Perls» se refiere Dimas Mas (Tetuán, 1953) a su ambicioso texto narrativo El guion de su propia vida ('Fritz Perls’ ficts and facts) [1]. Esta es una de las novelas más ambiciosas de la literatura española de las últimas décadas

 

Ángel Basanta

Dimas Mas - El guion de su propia vida

Oportet (Madrid, 2025)

 

Con el sintagma «la novela de Perls» se refiere Dimas Mas (Tetuán, 1953) a su ambicioso texto narrativo El guion de su propia vida (Fritz Perls’ ficts and facts), que, tras callado peregrinaje por varias editoriales, seguramente a causa de su larga extensión y de ser su autor desconocido para el gran público lector, ha encontrado acogida en la complicidad y sabiduría de Emilio Pascual, maestro de editores, en su modesta Oportet, que nos brinda esta primorosa edición a los lectores de buena literatura.

Porque, digámoslo ya sin más preámbulos, El guion de su propia vida es una de las novelas más ambiciosas de la literatura española de las últimas décadas, en la línea, por el esfuerzo colosal que requiere, de La saga/fuga de J. B. (1972), de Torrente Ballester, la tetralogía de Antagonía (1973-1981), de Luis Goytisolo, El Reino de Celama (1996-2002), de Luis Mateo Díez, y la trilogía Verdes valles, colinas rojas (2004-2005), de Ramiro Pinilla, sin ánimo de comparación de la asombrosa novela de Dimas Mas con las otras citadas, ya reconocidas en la historia literaria española, ni tampoco de establecer parentescos entre unas y otras.

El guion de su propia vida es el resultado de más de 25 años de trabajo y obsesión enfermiza de un letraherido con la vida y la obra del neuropsiquiatra y psicoanalista alemán Friedrich Salomon Perls (Berlín, 1893 – Chicago, 1970), primero con el fin de redactar una tesis doctoral que después derivó en el empeño de hacerse con la vida y la obra del extravagante personaje en una novela biográfica que aquí se materializa en una portentosa síntesis de trayectoria vital y ficcionalización de experiencias reales e imaginadas. Para ello, el autor ha llevado a cabo un impresionante trabajo de documentación, del que se da cuenta en la novela y en la exhaustiva bibliografía final, siguiendo la vida del revolucionario psicoterapeuta judío desde su ciudad natal hasta su muerte en un hospital de Chicago, pasando por su intervención en la I Guerra Mundial, su primer viaje a Nueva York en 1923, su fracaso y regreso a Berlín, de donde tuvo que huir a Ámsterdam (ya casado con Lore/Laura Posner, con quien vivió cerca de treinta años y tuvo dos hijos «en una familia que no somos»), para luego viajar a Sudáfrica, volver con éxito a Nueva York, y seguir como judío errante por el mundo difundiendo su novedosa «Terapia Gestalt» en Miami, Chicago y otros lugares del Big Sur norteamericano y en Canadá, siempre involucrado al límite en el apasionante y tenebroso mundo de mentes psicoanalizadas y con amenaza de depresión tanto en pacientes como en psicoterapeutas.

Tan trepidante sucesión de experiencias e invenciones propiciada por la asendereada trayectoria vital del contradictorio protagonista se despliega enriquecida por una enciclopédica envoltura intelectual y cultural derramada en oportunas referencias y alusiones históricas, filosóficas, literarias, religiosas, mitológicas, pictóricas, cinematográficas y musicales y, sobre todo, psicoanalíticas, las cuales quedan explicadas en un amplio Onomasticon contextual, que los lectores agradecemos por su ayuda orientativa en tan proceloso navegar yendo y viniendo del protagonista en sus delirios de grandeza y afanes de reconocimiento y celebridad.

Para contar de modo creíble esta «novela de Perls», mitómano y fetichista, con ego insaciable, desmesurada vanidad e insólita capacidad de escuchar a los demás, sempiterno fumador y consumidor de alucinógenos, megalómano, virtuoso de la insatisfacción e iconoclasta desde su dadaísmo juvenil en Berlín, atrabiliario y nómada irrefrenable siempre in itinere (como reza el título del último capítulo), empedernido gozador de «todos los modelos posibles de la anatomía femenina, y aun de la masculina» (p. 361), aficionado al teatro, la ópera, el cine y el ajedrez, siempre anárquico, insatisfecho, enigmático y esforzado en el trabajo, «desbrozador de nuevos caminos en el psicoanálisis» (p. 397), soberbio, fantasioso, narcisista, misterioso, apasionado amante y «demoníaco Mefistófeles» (p. 334), el autor implícito se ha desdoblado en un «tú autorreflexivo» que, unas veces, le permite hablar consigo mismo y reflexionar sobre la evolución del relato y, otras, discutir con el doctor Perls, también desdoblado en figuraciones que interpelan al autor descalificándolo por considerarlo incapacitado para escribir «la novela de Perls» engreído en la impostura de la autosuficiencia (p. 628) y amparado, como paciente que fue de Fritz, en una figuración «a medio camino de un vidente, un médium o un chalado», que afirma «conocer al pie de la letra mi propia vida como si él mismo la hubiera vivido» y «también el futuro, mi muerte incluida» e «incluso lo que nosotros ahora mismo estamos hablando» (citas en pág. 33), según indica Fritz en El coloquio de las cenizas, post mortem, con Lore.

Estos procedimientos técnicos, que sustentan y enriquecen los poderes de la ficción y su verdad narrativa, se complementan con la fragmentación del relato y sus calculadas anacronías en la distribución temporal de experiencias y episodios novelados desde su mismo comienzo. Pues el texto se abre, more rulfiano, con un fantástico capítulo primero, El coloquio de las cenizas, en el cual hablan, se interpelan y discuten los esposos Fritz y Lore, convertidos en cenizas y sepultados juntos en Pforzheim (ciudad natal de Lore, en el sur de Alemania), donde se recriminan desavenencias y contrariedades que han vivido en sus treinta años de convivencia matrimonial a causa de su relación socialmente desestructurada por el esposo transgresor y «rey de los excesos» (p. 356), «ajeno a la asunción de responsabilidades» sociales y familiares (p. 355).

A esta prolepsis del capítulo primero con su anticipación del diálogo post mortem entre Fritz y Lore siguen más capítulos, hasta el decimocuarto, con frecuentes prolepsis y analepsis en una narración caleidoscópica que va y viene de un tiempo a otro con episodios y situaciones localizados en diferentes lugares de cuatro continentes: Europa (Berlín, Viena y Ámsterdam, sobre todo), África (Johannesburgo), Asia (Israel) y América (Estados Unidos y Canadá). En la distribución de la historia narrada en estos capítulos se aprecian simetrías que refuerzan la coherencia compositiva de la novela y también contrastes entre unas y otras experiencias relatadas.

Así sucede, por solo destacar las simetrías más notables, en la composición de los capítulos El narrador precario (sexto), Los lagartos divinos (octavo) y DaDapítulo (décimo). En El narrador precario, al mismo tiempo que se cuentan episodios y travesuras del joven Perls en Berlín, el autor implícito es interpelado por un tú autorreflexivo con observaciones críticas sobre la novela, a lo cual se añade un desdoblamiento de Perls cuya figuración increpa con reproches al autor, desdeñado en el nombre de Dismas, en un «¡Extraño Tú soy Yo para el Yo que Fritz parece hurtar a mi indagación y al trato!» (p. 309), entre otros juegos de máscaras.

En Los lagartos divinos se ahonda en esta conflictiva relación con nuevos ajustes y reproches en diálogos cruzados entre las mismas figuraciones contrarias y complementarias. Y en DaDapítulo el propio Dismas insiste en autoflagelarse y curarse de su miedo al fracaso y el delirio de su ebriedad creadora. Estas reflexiones componen la riqueza autocrítica que la novela encierra en sí misma y refuerzan la confianza del autor en su titánico proyecto. Por ello los capítulos antes citados son nucleares en la construcción metanarrativa de la novela, pues con su autocrítica contribuyen también a su explicación, intensifican el interés en la narración de los acontecimientos y ponen al descubierto los problemas afrontados por el autor y la resolución de los mismos en la marcha del relato.

Parecidas virtudes encontramos en la distribución de historias paralelas, que no entorpecen el nervio de la narración, sino que añaden riqueza y enjundia a la historia personal y profesional de Fritz, que es la principal, con la experiencia de otras vidas estrechamente relacionadas con el protagonista. Buenos ejemplos tenemos en los capítulos Amalie Rund se despide de su hermano Julius… (capítulo segundo), en el cual su narradora —que es la madre de Fritz— cuenta a su hermano la vida de miembros de su familia de judíos deportados al campo de concentración de Theresienstadt, Los cuadernillos de Marty Fromm (capítulo quinto), en que la narradora recrea su apasionada historia de amor y sexo con su terapeuta Fritz Perls, El paciente americano (I) y El paciente americano (II) (caps. séptimo y duodécimo), en los que se desarrollan las turbulentas sesiones anuales de terapia psicoanalítica en un creciente tour de force entre un Fritz destrozado y envejecido y el atormentado psicoterapeuta berlinés Siegfried (discípulo de Freud), cuya esposa, española e hija de un exiliado republicano, nunca llegó a conocer la terrible historia familiar que inquietaba a su marido, hasta que el propio Fritz se la cuenta.

El conjunto de estas historias paralelas, con el perspectivismo múltiple de sus narradores y paranarradores, ensancha la variedad de enfoques en el tratamiento de los temas abordados en la novela. Y, como procede, cada una de estas historias alcanza mayor relieve por la técnica y el lenguaje que la distingue de las otras: la de Amalie en forma de carta y con su lenguaje familiar, la de Marty Fromm en formato de íntimos cuadernillos en los que desahoga su enardecida pasión de amante con Fritz, y la psicoterapia a dos bandas entre Fritz y Siegfried confrontados en sesudos diálogos como eficaz medio de conocimiento y desnudamiento de almas. Más ejemplos de esta expresiva construcción de diálogos en confrontación o acercamiento de almas podemos encontrarlos en El coloquio de las cenizas, íntegramente dialogado, y en el encuentro entre Fritz y el pintor Otto Dix, su amigo de juventud en Berlín y autor del retrato que figura al frente de la novela, en Otto, Fritz, Joseph, Berlín (cap. noveno). Y en expresivo contraste aparece la carta de Goebbels a Hitler (segunda parte del mismo capítulo) con inflamado lenguaje solemne en su delirio purificador de Berlín en defensa de la nueva Alemania nazi.

Como la vida del protagonista transcurre a lo largo de casi un siglo, entre 1893 y 1970, a lo cual hay que añadir el tiempo de la prolepsis inicial en El coloquio de las cenizas (hasta 1990, año en que falleció Lore, quien había guardado las cenizas de Fritz «durante veinte años», pág. 31), y más de un siglo si contamos con que el presente narrativo en que está escrita la novela se fija a «poco más de cien años de distancia» (p. 442) del movimiento vanguardista conocido como Dadaísmo, cuya primera defensa en Berlín fue el discurso de Richard Huelsenbeck en 1918, la «vida desarraigada y anticonvencional» del judío errante protagonista se completa con la revisión de la historia de una Europa (y también Norteamérica) herida por dos guerras mundiales y un muro, y arduamente renacida en duros años de posguerra y sucesivos movimientos culturales y contraculturales, de todo lo cual «la novela de Perls» va dando buena cuenta centrándose en lo más relevante de cada etapa del infatigable recorrido existencial del protagonista con sus múltiples disfraces y fantasías en un azaroso piélago de vidas.

En su andadura planetaria Fritz Perls, en su «doble condición de profeta bíblico» (p. 688) y de «un desconcertante y heterodoxo maestro zen» (p. 692), creó y difundió la revolucionaria Terapia Gestalt, basada en el aquí y ahora, y en el darse cuenta con ingenuidad y espontaneidad como pilares básicos. Dado que no soy psiquiatra ni psicoterapeuta, no puedo valorar la recreación e interpretación que el autor hace de la vida del neuropsiquiatra protagonista ni de su aventura profesional. Pero sí debo, como crítico literario y profesor de literatura, explicar y valorar su novela como texto literario construido con virtuosa complejidad lúdica en su autocrítica incorporada con la finalidad de comentarla poniendo al descubierto el resultado final del conjunto y los problemas resueltos en la narración de sus episodios y el modo de resolverlos. De modo que, como en las mejores novelas especulares, también a esta de Dimas Mas le viene como de molde la doble consideración de «novela de una aventura y aventura de una novela».

Entre tantas dudas y vacilaciones del autor implícito en su quijotesca pasión creadora, que engordan el componente autocrítico, también aflora la seguridad del autor en haber logrado la gran novela que pretendía, cuando en El narrador precario afirma que «yo ya he escrito un libro que me hará inmortal, nada menos, qué horror…, porque he sido el primer escritor en lengua castellana que ha descubierto el diccionario de nuestra lengua como una geografía literaria insólita y hasta mí inédita, y que los escritores perduran por crear personajes inmortales, pero también por geografías y realidades ignotas e insospechadas. Yo estoy entre los segundos, por supuesto, pero tengo la osadía inconcebible de que, con esta novela que lo escoge como protagonista, hago méritos para estar entre los primeros» (pp. 278-279).[2] Y no le falta razón al creador de Fermín Minar.

Pues «la novela de Perls», más allá de su ambición no siempre bien controlada (debido, tal vez, a la ingente documentación), la carga en exceso de sus reiteraciones metafictivas (sobre todo en el penúltimo capítulo, El nido del Ave Fénix, con páginas que resultan, más que eficaces, algo artificiosas, clama en este tiempo de hierro por lectores cómplices y audaces, y merece ser destacada como una novela importante por la calidad literaria que atesoran su fluidez e intensidad narrativa, la hondura humana de sus reflexiones, la tensión dialéctica de sus diálogos y su lenguaje de factura clásica, en el que caben juegos y malabarismos lingüísticos como el de DaDaPítulo y Los lagartos divinos que narradores y personajes se sacan de la chistera.

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[1] Dimas Mas: El guion de su propia vida (Fritz Perls’ ficts and facts). Oportet Editores, Madrid, 2025; 783 págs; 23,75 euros. Todas las citas están tomadas de esta edición.

 

[2] En esta orgullosa referencia al descubrimiento del diccionario como “una geografía literaria insólita y hasta mí inédita” Dimas Mas alude a su novela El tesoro de Fermín Minar (1992) y a un originalísimo diccionario narrativo de 500 palabras, construido «para devolver a la circulación comunicativa voces expresivas y hermosas que habían sido arrumbadas por la ignorancia, el desdén y la erosión trivializadora de las conversaciones humanas», y que lleva por título El tesoro olvidado (2019).

 

*Ángel Basanta es vicepresidente de la Asociación Internacional de Críticos Literarios.

Walter Benjamin en sus últimas cartas: la vida difícil de un intelectual puro y excéntrico.

    

El luminoso apéndice de la correspondencia sobre la concepción del fastuoso edificio inacabado y conocido como Libro de los Pasajes.

           

          Hijo de un rico anticuario -¡y cómo influyó después en su obra ese trato asiduo con los objetos de arte!-, Water Benjamin vivió mucho tiempo de la subvención familiar hasta la crisis del marco de 1923, que mermó mucho la riqueza familiar. Vale decir, también que Benjamin no era una «hormiguita», sino un amante del buen vivir, del viajar y de la frecuentación de los casinos, algo muy congruente en quien, no disponiendo de ninguna fuente de ingresos propia y fiable, fiaba al azar el advenimiento de una fortuna que le permitiera trabajar sin preocupaciones «primarias». Su más sólido intento de hacerse con una posición social devino un fracaso. Le fue negada la habilitación académica para convertirse en profesor, pretensión que quiso hacer realidad con una obra hoy considerada un clásico: El origen del drama barroco alemán, que el tribunal que lo juzgaba no logró comprender de ninguna de las maneras. Gran ironía de la historia es que el informante que juzgó negativamente la obra de Benjamin con miras a su habilitación docente fuera Max Horkheimer, quien, posteriormente, llegaría a ser director del Instituto de Investigación Sociológica y máximo exponente de la llamada Escuela de Frankfurt, puesto desde el que contribuyó económicamente al sostén de uno de los intelectuales más brillantes de su tiempo, cuya obra admiró superlativamente. El Instituto, curiosamente, se deriva del mecenazgo de una familia argentina de origen alemán, los Weil, que financió su creación en Fráncfort en 1923, liderada por Hermann y, posteriormente,  su hijo Félix Weil, quien participó activamente con sus escritos en el proyecto intelectual de mayor enjundia de la época de entreguerras.

Benjamin concibe el Libro de los Pasajes como una continuación de su excepcional obra Calle de dirección única, a la que le dedicaré una entrada como muestra que es de la más avanzada literatura de la época, difícilmente superada en nuestros días, si no tenemos en cuenta el trío de luminarias narrativas que definen el siglo xx: Joyce, Proust y Faulkner, con cuantos epígonos se quieran añadir. Los Pasajes fueron, en principio, el tema de un artículo para la revista berlinesa bimensual Querschnitt. Y lo iba a escribir con Franz Hessel, intelectual alemán retratado en el Jules de la novela Jules et Jim  de Henri-Pierre Roché, luego llevada al cine por François Truffaut. Hessel , algo mayor que Benjamin, le descubrió la figura del flâneur, como buen amante de París y lo francés que era. Dos de las obras de Hessel, Berlín secreto y Paseos por Berlín, nos hablan de lo mucho que compartían Benjamin y él.

En 1928, Benjamin dice que el trabajo sobre los pasajes le llevaría unas semanas de trabajo, y poco después que el trabajo podría resultar más extenso de lo que pensaba. En 1930 le dice a Scholem, íntimo amigo suyo, que renuncia provisionalmente al proyecto.  En 1932 confiesa que cuenta los Pasajes de París entre aquellos libros que designan el verdadero lugar de ruina y catástrofe al que no diviso límites cuando dejo vagar mi mirada por mis próximos años. Mientras Benjamin estaba atareado en la minuciosa investigación sin fin llevada a cabo en la Biblioteca Nacional de París, aún tiene tiempo para dedicarle una recensión elogiosa al libro de su amigo Hessel El regreso del flâneur, un breve tratado sobre Robert Walser. Adelantandose a la Semiología y a su profeta, Roland Barthes, Benjamín le confiesa a Hofmannstahl que en estos momentos me ocupo de los escasos intentos que se han emprendido hasta ahora para exponer y fundamentar filosóficamente la moda: qué ocurre realmente con esa escala temporal de curso histórico, a la vez natural y completamente irracional.

          Benjamin vivió los últimos años de su vida, que son en los que se centra la correspondencia de la que extraigo las noticias biográficas sobre él, en diferentes habitaciones, de prestado en casa de su hermana o de mayor prestado en la pensión que montó su ex, una vez divorciados, en la Costa Azul, en San Remo. Sus ingresos, muy escasos e irregulares procedían del Instituto de Investigaciones Sociales, dirigido por Max Wertheimer y Theodor Wiesengrund Adorno, los dos puntales de la conocida como Escuela de Fráncfort, donde Benjamin aspiraba a publicar la primera edición de sus Pasajes. También le financiaba Judah Leon Magnes, primer rector de la Universidad hebrea de Jerusalén y partidario de la solución de los dos estados para Israel y Palestina, aunque murió en 1948. Dada la reputación de Benjamin y su dedicación intelectual libre y sin compromisos que lo distrajeran de sus proyectos, resulta difícil de entender, en nuestros días, que aceptara vivir de las «limosnas» de sus mecenas. O dicho en sus propias palabras: No puedo decir que me falten oportunidades para publicar cosas malas, pero lo que sí me falta a pesar de todo es cierto valor para escribirlas. Solo me siento seguro —en lo que toca a este terreno— en la crítica de libros. Si bien no tardará en reconocer que se trata de un género en decadencia, aunque se declara absolutamente competente en el dominio de dicho género. Otra fuente de financiación fue Gretel Karplus a quien conoció antes de que esta se casara con Adorno y tuvieran lo que hoy en día se conoce como un matrimonio «abierto». Karplus era socia de una pequeña fábrica de piel en Berlín. Incluso llega a pedirle suministros de papel muy concretos, el papel MK de cartas blanco, porque, como le argumenta: Desde que organicé las numerosas hojas de estudios tal como deben quedar, he utilizado siempre un mismo tipo de papel, un cuaderno normal del papel MK de cartas blanco. Mis provisiones se han agotado y me gustaría que este manuscrito tan extenso y cuidado conservara su uniformidad externa. ¿Podrías enviarme un bloc de esos —solo el bloc, no las cubiertas. Te envío con esta carta una hoja de muestra. Esos detalles como el de los lápices siempre iguales que usaba Steinbeck, y que compraba por docenas, o como el par de güisquis con que iniciaba Juan Benet sus labores literarias, son muestras de las manías en que suelen caer las personas metódicas, ordenadas y muy creativas, porque no hay creación libérrima sin un orden férreo que la sustente.

          Durante algunos años, Benjamin coqueteó con la idea de aprender hebreo y trasladarse a Israel, para huir de las adversa situación declarada en buena parte de Europa contra los judíos y, sobre todo en Alemania y la luego conquistada Francia, de la que, finalmente, acabó huyendo hacia Marsella, primero y luego hacia la frontera de La Junquera, donde acabaría suicidándose en 1941. Algo antes, en 1929 le confiesa a Kracauer, autor de De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine Alemán, que está trabajando en los Pasajes: «Para mí es como si fuera un sueño […], como si fuera un pedazo de mí».

          Recordemos que, como convencido miembro del Instituto de Investigaciones sociales, de inspiración marxista, la perspectiva teórica de Benjamin es la del materialismo dialéctico, de ahí que no nos extrañe que, para el buen fin de sus investigaciones, nos diga que necesita releer ciertos textos de Hegel y ciertas partes de El Capital, así como que no podrá prescindir de la elaboración de una teoría del conocimiento, todo lo cual, sencillamente, abruma a quienes no nos movemos con la requerida soltura por las altas esferas del pensamiento sociológico o filosófico. De ahí, sin duda, dada tal exigencia, el sobrecogido ánimo de Benjamin respecto al futuro de sus proyectos: Muchos —o algunos— de mis trabajos son desde luego pequeñas victorias, pero corresponden a grandes derrotas. No hablaré de los proyectos que tuvieron que quedarse intactos, sin realizar, pero sí quiero contar entre ellos los cuatro libros que designan el verdadero lugar de ruina y catástrofe a que no diviso límites cuando dejo vagar mi mirada por mis próximos años Son los «Pasajes de París», los «Ensayos reunidos sobre literatura», las «Cartas» y un libro enormemente significativo sobre el hachís. Este último tema no lo conoce nadie y de momento ha de quedar entre nosotros. Esta última reserva sobre un trabajo no revelado a nadie  es congruente con una faceta curiosa de Benjamín: la de sus lamentos por haber sido copiado por un escritorzucho nacionalsocialista llamado Dolf Sternberger, al que acusa de haberle plagiado  en su libro Panorama, o visiones del siglo xix, no solo a él, sino también a Bloch y a Adorno.. De hecho, también acusa a Ernst Bloch de haberlo «fusilado» en el famoso libro de este, Herencia  de esta época,  algo que se le revela evidente a Gershom Scholem, como se lo confidencia en una de sus cartas, en la que le encarece a Benjamin para que disuada a Bloch de ir a visitar a Scholem: Ahora nos encontramos cada uno ante un asunto muy importante, pues yo también he empezado ya, con no poco esfuerzo, a trazar letra tras letra sobre el papel, para lo que, por precaución ante Ernst Bloch, me sirvo primero de la lengua de nuestros padres. Bastante robará después. […] Por cierto y a propósito de tu irritación, por causa de Bloch: he vuelto a leer el capítulo que me indicas de su libro, y solo puedo decirte que lo siento No habla mucho a favor de la comodidad de tu situación que te veas obligado a soportar esta verdaderamente «conmovedora» camaradería de ladrones y. en realidad, pienso que es demasiado. Te lo advierto: no permitas que ese hombre venga aquí o por lo menos aconséjale que no me visite, pues acabaría diciéndole mi opinión de donde podría deducir que la he tomado de ti, siguiendo ejemplos conocidos. ¡Ah, esos esos curiosos entresijos de la vida intelectual, tan propensa a las miserias como cualquier otra actividad humana!

 

          Los años de Benjamin en el exilio, a partir de 1934 son una muestra clara de las penalidades a que hubo de someterse y que fueron sumándose hasta que se le nubló definitivamente la posibilidad de escapar a situación tan terrible como la suya. A Gretel Karplus le confía, por ejemplo, que, sin ella, solo podría encarar con desesperación o apatía las próximas semanas, y le confiesa que desde hace días estoy en la cama —sencillamente para no necesitar nada y no tener que ver a nadie— y trabajo mal que bien, para acabar reiterando su petición de fondos que el permitan seguir trabajando en ese libro cuya redacción definitiva nunca acabará: piensa lo que puedes conseguir. Necesito 1.000 frs. Para remediar lo más urgente y poder pasar marzo. En abril hay perspectivas de un pago desde Ginebra [sede de Instituto de Investigación Social]. […] El trabajo de los Pasajes es, de momento, entre el destino y yo, el tertius gaudens. Llama poderosamente la atención la gratitud que Benjamín manifiesta a sus benefactores, y muy especialmente a Gretel, porque solo quien está volcado en una obra de tanta trascendencia como los Pasajes sabe apreciar lo que para el estudioso significa poder centrarse en sus trabajo, aunque comience ya a atisbar que su empeño no le permitirá, por la exhaustividad de las investigaciones, en concluirlo, y por aquí he de emparejar la figura e Benjamín con la de aquel insigne Andrés Vidal descrito por Clarín en su majestuoso cuento: Un jornalero, una de las más brillantes apologías del trabajo intelectual que me ha sido dado leer. Benjamin aprovecha la declaración para ofrecernos una breve pincelada de lo que supone su día a día en París:  Gracias a ti, vuelvo en mí. Y volver en mi significa únicamente volver a mi trabajo. En efecto, he retomado el trabajo de los Pasajes con una decisión de la que no me hubiera creído capaz hace poco —y el trabajo ha adquirido un nuevo rostro—. […] Es lamentable que la biblioteca cierre a las 6, dejándome a merced de largas tardes. Porque solo veo a gente en casos excepcionales. Entra uno en una situación en la que acaba necesitando una novela.

          La correspondencia de Benjamin con Adorno y Horkheimer es un ejemplo perfecto del tipo de relación intelectual entre mentes brillantes que no desperdician ni siquiera una misiva personal para exponer sus preocupaciones teóricas y discutir, a distancia, extremos fundamentales del trabajo de Benjamin. A Adorno, por ejemplo, y empezaremos por lo anecdótico, le parecía un horror la mera posibilidad de que e libro de los Pasajes apareciera en una primera edición francesa: Permítame añadir todavía algo más sobre los Pasajes: me parecería una pena que este trabajo, que ha de significar la integración de toda su experiencia lingüística, se escribiera en francés, es decir, en un medio que, incluso dominándolo magistralmente, ¡no puede redundar en beneficio de esa integración que precisamente presupone la dialéctica de la propia vida lingüística de usted! En caso de que hubiese problemas para publicarlo, entonces sí podría ser adecuada la vía de la traducción, pero la pérdida de un original alemán me parecería, sans phrase, tan grave como la que sufrió nuestra lengua cuando Uhland quemó su parte del legado de Hölderlin. Obviamente, pondré todos los medios que estén a mi alcance para hacer posible su publicación; las mejores perspectivas las veo en Austria, donde actualmente [Ernst] Krenek [compositor que se acercó al dodecafonismo y al jazz] ocupa una serie de puestos importantes; indudablemente, el haría todo lo imaginable en favor de este trabajo.

          Acuciada por las fuertes jaquecas que le recuerdan demasiado a menudo su precario modo de vida, Benjamin, sin embargo, es muy consciente del alcance intelectual de su trabajo, y de ahí su perseverancia en él: Si alguna vez he sido fiel al lema de Gracián que hice mío: «Intenta poner al tiempo de parte en todas las cosas», creo que ha sido en el modo como he procedido en este trabajo. […] Vinieron luego los años de Berlín, en los que lo mejor de mi amistad con Hessel se nutrió de muchas conversaciones sobre el proyecto de los Pasajes. Por entonces surgió el subtítulo —hoy ya abandonado— Un cuento de hadas dialéctico. Este subtítulo hace alusión a la ingenuidad rapsódica de la exposición que entonces yo tenía en mente, y cuyos restos —tal y como hoy reconozco— no ofrecían suficientes garantías ni desde el punto de vista formal ni desde el punto de vista lingüístico. […] Para mí se trata ante todo, como usted sabe, de la «prehistoria del siglo xix». En este trabajo veo la verdadera razón, si no la única, para no perder el valor de seguir luchando por la vida. Escribirlo, desde la primera hasta la última palabra […] es algo que solo puedo hacer en París. Naturalmente, primero solo en lengua alemana. Lo mínimo que necesito para mantenerme en París son 1.000 francos mensuales, la suma que Pollock puso a mi disposición en mayo.

          En esa «prehistoria del siglo xix», en la que estudia Benjamin la condición de «fetiche» de la mercancía, no tarda en centrarlo todo en aquello que le pide Adorno: la «imagen dialéctica», el gran descubrimiento y valor de la obra en curso, al decir de ambos. Y a quienes quieran penetrar en la sutileza de los análisis de Adorno, no tienen más que leer la «descalificación» que hace de la concepción de Benjamin según la cual cada época sueña la siguiente. Leamos el breve mazazo con que Adorno «despierta» a Benjamin: Permítame que parta del lema de la p.3: «Cada época sueña la siguiente», que considero muy importante por cuanto que en torno a esta frase cristalizan todos los temas de la teoría de la imagen dialéctica que me parecen fundamentalmente criticables, y concretamente por su carácter no dialéctico, así pues, con la eliminación de esta frase se podría conseguir poner en orden la teoría misma.[…] Al trasladar a la conciencia la imagen dialéctica bajo la forma de «sueño», no solo se produce el desencantamiento y la trivialización del concepto, sino que se pierde así también la fuerza clave objetiva que podría legitimarla precisamente desde un punto de vista materialista. El carácter fetichista de la mercancía no es un hecho de conciencia, sino que es eminentemente dialéctico en tanto que produce conciencia. Pero esto        quiere decir que la conciencia o el inconsciente no pueden reproducirlo simplemente como sueño, sino que responden a él con deseo y miedo por igual. De acuerdo con la concepción inmanente de la imagen dialéctica (que yo quisiera contrastar, para decirlo positivamente, con su anterior modelo de dicho concepto), usted construye la relación entre lo más antiguo y lo más nuevo, que ocupaba ya un lugar central en el primer proyecto, como una relación que remite utópicamente a la «sociedad sin clases». De este modo, lo arcaico se convierte en un elemento añadido y complementario, en lugar de ser él mismo «lo más nuevo», está por tanto desdialectizado. Pero al mismo tiempo, y a la vez de un modo no dialéctico, la imagen de la sociedad sin clases se remonta cronológicamente al mito, en vez de aparecer aquí con total transparencia como una fantasmagoría infernal. Por eso me parece que a categoría bajo la que lo arcaico aflora en lo moderno no es tanto a Edad de Oro como la catástrofe. En una ocasión apunte que el pasado más reciente se presenta como si hubiese sido aniquilado por catástrofes. Hic et nunc diría: pero de ese modo se presenta como prehistoria. […] Si desencantar la imagen dialéctica, considerándola «sueño», la psicologiza, el mismo desencantamiento sucumbe precisamente por ello al hechizo de la psicología burguesa. Pues, ¿quién es el sujeto del sueño? En el siglo diecinueve, sin duda, solo el individuo; pero en sus sueños no es posible leer inmediatamente, al modo de una copia, ni el carácter fetichista ni sus monumentos. De ahí que se recurra entonces a la conciencia colectiva, que en la versión actual me temo no se pueda distinguir de la de Jung. Está expuesta a la crítica por ambos lados desde el punto de vista del proceso social, porque hipostatiza imágenes arcaicas allí donde el carácter mercantil produce imágenes dialécticas, solo que no en un yo colectivo arcaico, sino en los individuos alienados de la sociedad burguesa; desde el punto de vista de la psicología, porque, como dice Horkheimer, el yo-masa solo existe en casos de terremotos y catástrofes masivas, mientras que la plusvalía objetiva se impone precisamente en y contra los sujetos particulares. La conciencia colectiva fue inventada solamente para desviar la atención de la verdadera objetividad y de su correlato, la subjetividad alienada. Nos corresponde a nosotros polarizar dialécticamente y disolver esta «conciencia» en los extremos de la sociedad y el individuo, y no galvanizarla como correlato plástico del carácter mercantil. Que en el colectivo onírico no haya cabida para diferencia alguna entre clases es una aviso suficientemente elocuente. Los amables lectores pueden considerar esta breve disertación de Adorno como una introducción a los escritos de los autores de la Escuela de Frankfurt, si bien otros textos suyos, como Minima moralia, del propio Adorno, permiten lecturas mucho más fluidas y atractivas, alejadas de la densa maraña de conceptos con los que se ha de estar familiarizado para poder seguir, sin sobresaltos de la dehesa, el razonamiento. Quizá sirva de corolario a lo anterior, la reflexión de Adorno sobre el hallazgo de Benjamin de la pérdida de utilidad de las cosas que se manifiesta en el modo como el siglo xix contempla las mercancías: Al perder su valor de uso, las cosas alienadas se vacían, adquiriendo significaciones como claves ocultas. De ellas se apodera la subjetividad, cargándolas con intenciones de deseo y miedo. Pues quizá sea este el momento adecuado para hacer una recomendación literaria a quienes hayan tenido los bemoles cuadrados de llegar hasta aquí: Las cosas, de Georges Perec. Imagino que, en el fondo, Perec lleva a la literatura, a su muy particular manera, esta suculenta reflexión sobre las mercancías y el arte que investigó Benjamin en su inacabado libro, cuyos materiales de construcción admiten, sin embargo, una muy provechosa lectura, como el epistolario que les sigue, con el que estoy construyendo a mi vez un retrato parcial de las penalidades existenciales e intelectuales del erudito, del investigador, del filósofo, del sociólogo, del crítico máximo de la modernidad.

          Que hay algo «excéntrico» en la labor de Benjamin lo advertimos cuando comprobamos la naturaleza de su trabajo y las condiciones materiales en que lo llevó si no «a cabo», sí a una madurez de reflexiones que han alimentado a los mejores pensadores de nuestro dramático siglo xx. La correspondencia que presento nos ofrece imágenes y hechos de una autobiografía en la que el autor ni siquiera pensaba, porque un epistolario jamás puede confundirse con una autobiografía, pero no hay duda de que, bien leídos, sí pueden contribuir a escribir una biografía sobre él. En la parte de lo anecdótico, pero solo hasta cierto punto ha de considerarse la confidencia que le hace a su amiga Gretel:  Por mucho que me eleve en mis pensamientos, tengo que demorarme un momento en mi persona. Pues cuando me dices del «segundo proyecto» que «en él no se reconocería jamás la mano de WB», a eso lo llamo ser un poco brusco, y rebasas sin duda los límites —no los de mi amistad, por favor— en los que puedes estar segura de mi aquiescencia. No quiero precipitarme, pero creo que aquí no hablas en nombre de TW [Adorno]. El tal WB tiene dos manos, lo que no es evidente en un escritor, pero en ello ve este su tarea y su más alto derecho. Me propuse un día, con catorce años, que tenía que aprender a escribir con la mano izquierda. Aún hoy me veo horas y horas sentado en mi pupitre de Haubinda, practicándolo. Hoy mi pupitre está en la Biblioteca Nacional, y he reanudado ese curso de escritura, solo que a un nivel más alto, ¡al nivel del tiempo! ¿No quieres ver las cosas como las veo yo, querida Felizitas? No quiero extenderme precisamente sobre ello. ¡Qué disciplina, la de Benjamin, ya desde la primera adolescencia! Schiller, al decir de Fritz Perls, decía que «el genio es concentración», y Benjamin es, acaso, un paradigma de ello. El concepto con que arranco el párrafo, «excéntrico», lo usa Ernest Bloch en una hermosa descripción de Benjamin, ya muerto este: Benjamin se burlaba de sí mismo por su propio entusiasmo por lo excéntrico. La primera pregunta que le hizo a mi prometida es muy reveladora. Nos lo encontramos paseando pensativo, por así decir, con la cabeza inclinada, por la calle Kurfürstendamm y mi prometida Karola, que le veía por primera vez, después de haberme oído hablar muchísimo de él, le preguntó que en qué iba pensando. Él respondió: «Querida, ¿se ha fijado alguna vez en la apariencia tan enfermiza que tienen las figuritas de mazapán?» Una pregunta genuinamente benjaminiana, autoirónica, pero nada era demasiado excéntrico, excéntrico para los demás, por supuesto, como para no merecer, dado el caso, ser reparado, ser mirado. La micrología era la mano izquierda en acción, y digo mano izquierda según una frase que el propio Benjamin escribió en Calle de dirección única: «Hoy día nadie puede hacerse ilusiones respecto de lo que puede hacer. Los golpes decisivos se dan con la mano izquierda.» También aquí se hace extensiva al ámbito de la praxis la atención a lo periférico en la observación y la teoría. Pero, como es evidente, la observación puede darse antes que la praxis, y así comienza a partir de lo excéntrico, o mejor dicho, hacia lo excéntrico, en un arte detectivesco extrañamente filosófico, que en su curso lleva a cabo una especie de montaje real, es decir, una unión real de lo que está aparentemente muy alejado. Quiero decir que este montaje separa lo que estaba próximo, y acerca súbitamente lo que estaba muy alejado en el ámbito de la experiencia ordinaria. Encontramos ejemplos épicos –pictóricos, dentro de lo épico– en Joyce y, especialmente, en Proust, a quien Benjamin veneraba, cuya obra tradujo en gran parte y de cuyo estilo de imágenes también dependía. El montaje real surgió a partir de elementos periféricos aparentemente muy alejados; y del mismo modo surgió lo contrario del montaje: la separación, el divorcio de las propiedades y los objetos que las tienen, y que en el ámbito de la experiencia ordinaria parecen coexistir. La obra de Benjamin, inclasificable, como reconoce Bloch, tiene tal originalidad que le deparó un injusto anonimato en su época, aunque no afectó a su crédito como crítico literario, la única actividad con la que consiguió parte de sus siempre escuálidos ingresos.

          Las vías de investigación lo llevaban, en sus propias palabras, en la dirección de una teoría materialista del arte, de ahí que, no sin marcado egoísmo, Horkheimer le pidiera casi con carácter de urgencia un artículo materialista sobre Baudelaire lo que, a su juicio, es desde hace mucho algo muy esperado. Si usted pudiera de hecho decidirse a escribir en primer lugar este capítulo de su libro, le estaría enormemente agradecido. Horkheimer coordinaba las publicaciones del Instituto y  trataba de conseguir de Benjamin, de su consagrada reputación, obras que, sin embargo, alejaban  a este, en buena medida, de su obra máxima, los Pasajes. Debido a la insistencia del mecenas, hubo Benjamin de escribir una de las pocas obras completas de aquel periodo de crisis profesional y existencial, donde reconocía que mi situación es tan difícil que lo único bueno es que no tengo deudas. Me refiero al trabajo titulado, Eduard Fuchs, coleccionistas e historiador, escrito por Benjamín muy a su pesar, como un compromiso para asegurarse la subvención que le permitiría seguir trabajando en su libro de los Pasajes. Las reflexiones de aquel libro, sin embargo, mostraban sólidos avances sobre el materialismo dialéctico que, y en eso tenia razón Horkheimer, no andaban muy lejos de los suscitados por los Pasajes.

          En el pequeño descanso que se tomó en San Remo, en 1937, Benjamin confiesa haberse acercado de nuevo a la obra de Jung, como le sugirió Adorno, si bien manifiesta su falta total de extrañeza ante el acercamiento de Jung al nacionalsocialismo: Quizás hayas oído —le escribe a Scholem— que Jung se ha puesto recientemente al lado del alma aria con una terapia reservada expresamente para ella. El estudio de sus ensayos de comienzo de esta década […] me ha enseñado que estos servicios auxiliares al nacionalismo estaban prefigurados desde hacía mucho tiempo. […] La psicología de Jung [es] una obra del diablo hecha y derecha, a la que hay que aproximarse empleando magia blanca.

          Allá por 1939, desesperado ante la borrascosa situación en la que se hallaba, con muy serias dificultades para sobrevivir, Benjamin consideró muy seriamente la venta de una obra de arte de Paul Klee: Quizá me ayude a vender una bello cuadro de Klee que poseo desde hace veinte años  —le escribe a Horkheimer—. Pero dado que se trata de una acuarela, no ganaré mucho con ello. […] Según mis averiguaciones, la cantidad estaría en torno a los 10.000 francos. Se trata del cuadro titulado Angelus novus. En junio de 1940, antes de abandonar París, para marchar a Marsella, desenmarcó la lámina y la guardó, con sus escritos, en una maleta que entregó al escritor Georges Bataille, quien se encargó de ocultarla en la Biblioteca Nacional de la capital francesa. Después de la Segunda Guerra Mundial, lámina y textos de Benjamin acabaron en manos de Theodor Adorno, quien, respetando la última voluntad de Benjamin, la legó a Gershom Scholem. Muerto Scholem, su viuda donó la obra al Museo de Israel, en Jerusalén, donde actualmente se exhibe.

          La activista judía Lisa Fittko, que ayudó a Benjamin a huir de Francia a España describió con gran poder de evocación la «aventura» de Benjamin en Marsella, cuya  atmosfera apocalíptica en 1940 produjo una absurda crónica diaria de intentos de fuga: planes con barcos fantasmas y capitanes imaginarios, visados para países que no figuraban en ningún atlas, pasaportes de países que habían dejado de existir. Una se había acostumbrado a enterarse por radio macuto de qué plan infalible había sufrido ese día el destino de un castillo de naipes. Todavía podíamos reírnos del lado cómico de algunas de esas tragedias. La risa fue irresistible cuando el doctor Fritz Frankel, de cuerpo enteco y melena gris, junto con su amigo Walter Benjamin, con su delicada cabeza de intelectual y su mirada pensativa tras unas gruesas gafas, se metieron de polizones en un carguero mediante soborno, vestidos de marineros franceses. No llegaron muy lejos. Y a quien lee esa breve crónica se le enciende la imaginación de un relato que acerque aquella atmósfera surrealista, de no menor intensidad que la propia huida de Benjamin a través de los Pirineos, enfermo del corazón y mermado doblemente de fuerzas y de esperanza, aunque, como quiere la leyenda, incapaz de separarse de su maleta, cuyo contenido aún se ignora con certeza. Como no pudo conseguir visado para salir de Francia, decidió pasar la frontera ilegalmente con Henny Gurland y su hijo Joseph. Benjamin se suicidó en Port-Bou el 26 de setiembre de 1940. Lo hizo ingiriendo una gran cantidad de morfina, aunque el certificado médico estableció que había muerto de hemorragia cerebral. Su compañera de huida, Henny Gurland, que viajaba acompañada por su hijo, se casó con Erich Fromm en 1944.

          Del dictum de Benjamin: La historia se descompone en imágenes, no en historias, Stéphane Mosès, según recoge oportunamente José María de Luelmo Jareño en su estudio titulado: La imagen dialéctica, concepto capital de la obra de Benjamin, sintetiza muy claramente la importancia del pensamiento y la obra de Walter Benjamin: [De la conciencia ética y política de Benjamin] nace un nuevo tipo de inteligibilidad histórica, basado no en un modelo científico del conocimiento  destinado  a  descubrir  las  leyes de  los  procesos  históricos,  sino  en  un modelo hermenéutico,  que  tiende  hacia  la  interpretación de  los  acontecimientos,  es decir, a la ilustración de su sentido. Benjamin aplicó esa hermenéutica sobre todo tipo de huellas del pasado –la cita, la ruina, el recuerdo o la fotografía, como es el caso– mediante un contraste dialéctico entre la intención original que habría motivado su existencia y lo que de ellas nos ha entregado la historia, entre el «contenido de verdad» y el «contenido objetivo» (son expresiones del autor), o entre fondo y forma, si se quiere. De ese ejercicio crítico surgirían las imágenes dialécticas, las cuales, dentro del pensamiento de Benjamin, «no son objeto, sino medio y matriz de su concepción teórica», esto es, no son ni las imágenes materiales de partida ni las imágenes mentales que suscita su lectura, sino el solapamiento vibrante y revulsivo de ambas –semejante al de un enfoque telemétrico. Sólo cuando las fotografías del pasado son captadas bajo esta nueva luz hermenéutica es posible desvelar ese «otro» pasado inconsciente o silenciado,  y  redimir  así,  siquiera  simbólica  y  parcialmente,  a  quienes  nunca  contaron para ese mito del progreso. En su propia expresión, «la imagen dialéctica [...]  es el fenómeno originario de la historia», su fundamento epistemológico, nada menos; de  ahí  la  virtualidad  transformadora  que  se  le  atribuye  y  el  peso  específico  que adquiere en el conjunto del ideario benjaminiano.

           En esencia, la imagen dialéctica es el choque de las imágenes del pasado con las interpretacion que de ellas hacemos desde nuestro presente, algo que remite poderosamente a la Hermenéutica, porque Benjamin fue, al cabo, una suerte de visionario que «veía», en todo, imágenes y objetos, la dinámica del complejo proceso histórico constituyéndose.

          Cerremos esta recensión de dirección única, el reconocimiento a quien hizo de su vocación de estudioso una forma de malvivir llena de logros intelectuales y literarios sorprendentes, con la simpática anécdota de su instancia al diretor de la Biblioteca Nacional de Paris para poder acceder a los libros y las estampas de la prohibida sección Infierno, donde se custodiaban los libros censurados por la antipática policía de la moral, de las buenas costumbres: Hacia el final de mis estudios me veo conducido a un examen profundo del lado erótico de la vida parisina y no podría emprender ese examen sin la ayuda de ciertos volúmenes consignados al Infierno. […]He sido, por otra parte, traductor de la edición alemana de las obras de Proust. M. Charles Du Bos estará con toda certeza dispuesto a garantizar el interés científico de mis estudios y reflexiones sobre el tema de mi libro. M. Bataille, de la Biblioteca Nacional, me conoce igualmente.