viernes, 31 de enero de 2014

El Satiricón de Petronio o la libertad narrativa.



El Satiricón: El gran banquete mágico del realismo. (Edición de Carmen Codoñer y traducción de Lisardo Rubio Fernández)

                  Pertenece el Satiricón de Petronio a esos libros extraños, ajenos al canon, heterodoxos y, sobre todo, frutos de espíritus libres y  plumas libérrimas. Si además nos llega desde la Antigüedad incompleto, en fragmentos que impiden una reconstrucción fidedigna de cómo pudo ser el original, se entiende el multiplicado interés que ha despertado en lectores de todas las épocas posteriores, porque, a juzgar por los restos, la totalidad de la obra debió de ser una maravilla, una suerte de crónica de la cotidianeidad que no dejaba parcela del vivir sin tratar, crudamente además, como nos lo muestran maravillosos fragmentos que tenemos la oportunidad de leer con sorprendida admiración, como veremos más adelante.
La literatura está llena de libros inclasificables que se apartan de los géneros establecidos y que representan una suerte de contraliteratura que, al modo de la contracultura beatnik de los años 50 del siglo pasado -¡tan felizmente analizada por Theodore Roszak en un prodigioso ensayo, lleno de luminosos insights y desde el que se popularizó el concepto de contracultura, precisamente!–, pone en tela de juicio lo establecido y busca nuevos modos de expresión. Se trata, en definitiva, de libros con un fuerte espíritu transgresor, como lo tuvieron, en su momento, el Libro de Buen Amor, La Celestina, La Lozana Andaluza y tantos otros. De Petronio, que parece un antepasado directo del Jep Gambardella de La gran belleza –extraordinaria película que recomiendo fervorosamente a los amantes del buen cine, el único digno de ser visto–, ni siquiera existe una biografía indiscutible, si bien tiende a identificársele con el Petronio que aparece en los Anales de Tácito y del que Joseph Scaliger –como nos recuerda Carmen Codoñer en su documentado prólogo a la obra– dijo que como procónsul de Bitinia y luego como cónsul se reveló hombre de carácter y a la altura de sus obligaciones, a pesar de la fama de hombre refinado y vividor de que gozaba en su tiempo, más dado a los placeres del cuerpo que a ejercer esas obligaciones propias de su clase social.
Lo que es seguro es la condición de auténtica novela del texto de Petronio, un género no excesivamente cultivado en la cultura latina y cuyo máximo ejemplo es El asno de oro, de Apuleyo, que me pareció, hace unos 10 años, la novela más moderna que había leído hasta entonces, después del Tristram Shandy de Sterne, que siempre se ha llevado la palma, la palmera y los dátiles de mi admiración, una novela que sólo volveré a leer cuando, pasados los 100 no me importe volver a fumar en pipa para poder “ponerme en situación”, en la situación que exige el contexto de la trama…
En la medida en que fue novela, ha de señalarse que la libertad de composición de la misma es tan poderosa que, al hilo de las aventuras de Encolpio y su jovencísimo amante Gitón, cuya fidelidad tanto le cuesta retener, que les llevan a verse envueltos en las más variadas situaciones, Petronio nos ofrece no sólo un retrato de ciertas costumbres populares, sino también una ética, una filosofía de la vida y un repaso de algunos aspectos culturales controvertidos, como el papel de la retórica en sus días. Es evidente, sin embargo, que el fuerte contenido erótico de muchas de las escenas que se han conservado marca al libro como un ejemplo de la variada, intensa y extensa vida erótica romana.
Lo más famoso del libro de Petronio, que ha quedado como documento de las famosas “bacanales”, es  el capítulo llamado La cena de Trimalción, un auténtico tour de forcé gastronómico que nos trae a la memoria La grande bouffe, de Ferreri o El festín de Babette, de Axel, puesto que la recreación del mismo está planteada  casi desde un punto de vista documental, a juzgar por la minuciosa descripción de cada uno de los innumerables platos que les son servidos a los asistentes, con una ornamentación barroca, llena de simbolismos, como en este caso:  Era una bandeja circular y tenía representados a su alrededor los doce signos del zodíaco; sobre cada uno de ellos, el artista había colocado el especial y adecuado manjar: sobre Aries, garbanzos, cuya forma recuerda la testuz del borrego; sobre Tauro, carne de ternera; sobre Gémini, testículos y riñones; sobre Cáncer, una diadema [nuestro pejesapo]; sobre el León, un higo chumbo; sobre Virgo, la ubre de una cerda que no había criado; sobre la Libra, una balanza que de un lado tenía una torta y del otro una tarta; sobre Escorpión, un pescadito de mar; sobre Sagitario, una liebre; sobre Capricornio, una langosta; sobre Acuario, una oca; sobre Piscis, dos barbos. Fíjese el lector que el texto no nos habla del “cocinero”, sino del “artista”, lo cual es prueba evidente del sutil refinamiento gastronómico al que se llegó en aquella época. No obstante lo anterior, Petronio no ignora ciertos usos adecuados de los alimentos, como el consumo del trigo integral con su poderosa acción laxante: Pan casero de harina integral, que, para mí, es mejor que el blanco; pues me da vigor y, cuando ha de hacer cierta cosa muy personal, la hago sin lágrimas. Zodiaco, por cierto, antes de que abandonemos este capítulo, y ya que estamos en ello, al que recurre Petronio para hacer una clasificación de los oficios tan anecdótica como curiosa de leer: Aries (…) bajo este signo nacen la mayoría de los pedantes y peleones. (…) En Gémini (…) los que comen a dos carrillos. (…) Bajo el signo del León nacen los zampones y los mandones. Virgo es el signo de las mujeres, de los esclavos fugitivos y de los que arrastran grilletes. La Balanza, el de los carniceros, de los perfumistas y de cuantos venden a peso. El Escorpión, el de los envenenadores y asesinos. Sagitario, el de los bizcos, que echan el ojo a las legumbres pero cogen el tocino. Capricornio el de los desgraciados, a quienes les salen cuernos de tanto sufrir. Acuario, el de los cantineros y los alcornoques. Piscis, el de los cocineros y retóricos.
Como la narración se articula, básicamente, en torno a los sucesos galantes de un par de personajes que entran y salen, por decirlo así, en constantes situaciones comprometidas, la presencia de todo lo referente a las costumbres sexuales de aquella época llamará poderosamente, sin duda, la atención del lector, puesto que gracias a ese inventario de usos y recursos, expuestos con una llaneza desenfadada que aun hoy le parecería atrevidísima a públicos tan puritanos como el anglosajón -¡y no digamos el del mundo árabe!-, podemos levantar acta de un modo de vivir el erotismo en el que la naturalidad es la nota dominante. Son variadísimas las situaciones y las costumbres que aparecen en la obra, desde una confesión como ésta: Para que me saliera antes la barba, me frotaba los labios con el hollín de la lámpara. No obstante, hice durante catorce años las delicias de mi amo: no hay nada de vergonzoso en dar gusto al amo. Por otra parte, daba satisfacción también a la señora. Ya sabéis lo que quiero decir. Me callo, pues no soy de esos vanidosos…, hasta la constatación de una “tendencia” erótica de las clases altas que tiene, como se advertirá, raíces lejanas: Hay mujeres que vibran por la crápula y no se apasionan sino al ver esclavos u ordenanzas con la túnica arremangada. Algunas se enamoran de un gladiador o de un mulero todo polvoriento, o de un histrión que se exhibe en el escenario. Mi señora pertenece a esa categoría: de la orquesta, salta por encima de las catorce graderías siguientes y va a las últimas filas de la plebe en busca de su amor. En oportuna nota textual se nos informa de que la ley Roscia (67 a.C.) reservaba la orquesta a los senadores y las catorce filas siguientes a los caballeros. Detrás venía la plebe. En lo que yo quiero hacer hincapié, sin embargo, es en una suerte de breve diálogo que se anticipa algunos años… al Marquis, de Topor y Chonneux, y en el que el personaje se dirige a su pene en estos términos:
“Sólo me quedaba, pues, un recurso para salvar mi honor: el de fingir una indisposición. Me hundí, pues, en la cama y concentré todo el fuego de mi rabia contra la causa de todas mis desgracias:
Tres veces eché mano a la terrible segur de doble filo, tres veces me sentí de pronto más lacio que el tallo de una col y me asustó el hierro inservible en mi mano temblorosa. Ya no estaba a mi alcance lo que momentos antes ansiaba ejecutar. Pues el miedo, más frío que el hielo invernal, había llevado al culpable a refugiarse en mis entrañas arropado en mil repliegues. Imposible, pues, descubrirle la cabeza para el suplicio. Burlado así por el susto mortal del maldito delincuente, hube de acudir a las palabras que más podían herirle.
Incorporado, pues, sobre mi codo, lancé contra el terco recalcitrante una invectiva como ésta: “Qué me dices, oprobio de los dioses y los hombres? Pues ni es lícito pronunciar tu nombre entre las cosas serias. ¿Merecía de ti este trato? ¿Merecía que después de verme ya en el cielo, me precipitaras en el infierno?, ¿Qué traicionaras mis años en la primera flor de la pujanza y cargaras sobre mí el agotamiento de la más avanzada decrepitud? Un favor te pido: extiéndeme mi certificado de defunción”
Cuando mi cólera se hubo explayado en estos términos,
Mi inculpado me daba la espalda con los ojos fijos en el suelo, más impasible a mis palabras que el flexible sauce o el flácido tallo de la amapola.
Sin embargo, concluida ya mi innoble amonestación, empecé a lamentar mis palabras y a sentirme interiormente avergonzado, ya que, olvidando mi propia dignidad, había dirigido la palabra a aquella parte de mi cuerpo que las personas de cierto decoro hasta pretenden ignorar”. Petronio es muy consciente de estar transgrediendo un tácito acuerdo de silenciar, en la literatura, la expresión de la sexualidad, por eso no puede por menos de reivindicar su obra dentro de ella: ¿Por qué, Catones, me miráis con el ceño fruncido y condenáis mi obra de una franqueza sin precedentes? Aquí sonríe, sin mezcla de tristeza, la gracia de un estilo limpio, y mi lengua describe sin rodeos el diario vivir de la gente. Pues, ¿quién ignora el amor y las alegrías de Venus? ¿Quién prohíbe a nuestros sentidos inflamarse al calor de la cama? Hasta el sabio Epicuro, es decir, el padre de la verdad, lo ha recomendado positivamente en su doctrina y ha dicho que la vida no tenía otra finalidad.
Más allá, sin embargo, de esos dos aspectos capitales de la obra, El Satiricón incluye también abundantes reflexiones de índole ética, política y estética que nos revelan la existencia de un sólido autor, Petronio, que leía a la perfección un estado social de las cosas que llevaba en su seno la decadencia que no tardaría en manifestarse y que le llevaría al colapso y la desaparición. Son frecuentes en la novela reflexiones y expansiones sinceras del ánimo del autor, como ésta de carácter existencial: Andamos por el mundo como los globos hinchados. Somos menos que las moscas; ellas, al menos, tienen cierto poder; pero nosotros no somos más que burbujas. Esta otra, de carácter social:  Estáis charlando de lo que nada importa al cielo ni a la tierra y, entretanto, nadie se preocupa de lo que escuece la carestía de la vida. Ésta, de naturaleza pedagógica y de tanta actualidad en los nefastos tiempos de ni-nis que vivimos: La cultura es un tesoro, un talento nunca se muere de hambre.
Finalmente, como no podía ser de otra manera, el talante conceptual de Petronio, su gusto por la agudeza, halla magnífico cauce en el acogedor género de la aforística, practicado en la educación romana desde la primera escuela; de ahí los muchos ejemplos que nos regala el texto y del que selecciono los siguientes:
 Uno va lejos cuando huye de los suyos.
 Nunca se acierta cuando uno se fía demasiado pronto.
No hay que poner demasiada confianza en los propios proyectos, pues también la Fortuna tiene sus designios.
Valen más ingles que ingenio.
 La audacia que nada tiene, nada teme.

Dejo para el postfinal la mención de un cuento intercalado, probablemente de ajena inspiración, de tema licántropo, porque el autor recoge materiales ajenos que añade a su narración con total libertad, que puede ser, hasta donde mis lecturas llegan, una de las primeras historias de hombres-lobo. El cuento aparece completo y tiene un vigor narrativo de primer orden, como lo tuvo y tiene, cinematográfico, muchos años después, El bosque del lobo, de Olea.

jueves, 23 de enero de 2014

La reseña literaria: Un género en miniatura


Teoría precipitada de la reseña literaria 

(Incluye un breve desafío de emparejamientos 

para lectores morenos*).

A Margaret y compañía, de La patrulla de salvación, por su labor benemérita

La reseña literaria es un género con  larga tradición en la República de las Letras. Muy distinta de la crítica académica, tan envarada y prosopopeyesca y con una engolada retórica campanuda, la reseña periodística y revisteril, pues es en esas páginas efímeras del día a día o de los hebdomadarios donde hallamos las realizaciones del género, tiene un estilo ágil, vivo y directo que busca, con una extraordinaria capacidad de síntesis –los reseñadores que la tengan, claro está–, impresionar al aficionado a la lectura para convencerlo o disuadirlo de leer o no leer, respectivamente, una obra literaria, de preferencia contemporánea pero sin desdeñar los clásicos y las reediciones de obras descatalogadas o que súbitamente recuperan el prestigio que nunca tuvieron.  Buscan, colateralmente, establecer una complicidad con el lector, a sabiendas de que crearse un público fiel es una de las señales inequívocas de haber triunfado en este arte efímero de la reseña literaria.
Las reseñas suelen aparecer agrupadas en los suplementos literarios de los diarios o en alguna sección de críticas del hebdomadario, el mensual o el bimestral que se tercie. Da igual el soporte, las leyes de la reseña se cumplen en todos ellos con idéntica exactitud, porque se trata de un género sencillo y al alcance de cualquier plumilla de medio pelo o pelo entero.
Sin arriesgar una enumeración completa de las leyes que rigen el género, dándole su razón de ser, enunciaré algunas para, a continuación, proponer a los lectores morenos un sencillo ejercicio: emparejar los juicios críticos con las obras sobre las que se han formulado. Avanzo ya que no quiero privar a nadie de su merecido descanso nocturno, por lo que, si se desesperan en su labor casamentera, pueden recurrir al suplemento literario que escogí al azar para esta reflexión teórica: el nº 1.148 de Babelia, aparecido en  El País, el 23 de noviembre de 2013, suplemento que extraje de entre los esperan junto a periódicos y revistas el momento de ser bajados al contenedor de reciclaje.
He aquí, pues, sin mayor demora un extralimitado decálogo de una actividad que, a pesar de su deseada proyección  social, suele quedar restringida al complejo territorio de la anárquica República de las Letras:
1.    El principal objetivo de un reseñador es que el lector se pregunte: ¿Quién ha escrito esto? Y esto no puede ser sino la propia reseña, no la obra reseñada
2.    La autoafirmación del reseñista pasa por oponerse, ¡hasta con fiereza argumental!, a la corriente general de plácemes o rechazos de la obra que comenta, según sondeo hecho entre sus allegados. Cuanto más a contracorriente sea hecha la reseña, más posibilidades tiene de convertirse el reseñador o reseñadora en el auténtico protagonista de la recepción social de la obra.
3.    No hay reseña ortodoxa que no incluya una referencia crítica de estudiosos a los que casi nadie ha leído y menos aún comprendido, y  da igual que sean formalistas, situacionistas, deconstructivistas, narratólogos o semiólogos, cualquier escuela menos la estructuralista, por supuesto, y menos aún la estilística…
4.    El reseñista ha de ser capaz de usar adjetivos definidores y contundentes, eludiendo los tópicos al uso, pero sin caer en el uso críptico que mantenga en la ignorancia al receptor sobre lo favorable o adverso de la crítica, extremo éste que ha de quedar “meridianamente” claro en la reseña.
5.    Aunque está terminantemente prohibido desvelar los misterios de la trama, el reseñista bien puede transgredir esta prohibición si con ello le puede ahorrar unos euros mal gastados al receptor, en el caso de que la crítica de esa trama forme parte de los defectos básicos.
6.    La reseña ha de tener en cuenta el resto de la producción del autor o autora reseñado y marcar oportunamente qué lugar ocupa la novedad que se critica en dicha obra, lo cual siempre es una excelente oportunidad para orientar con caridad crítica al reseñado.
7.    Como no hay reseñista que no sea a su vez autor –excepto casos para los que sobra una mano contable– conviene leerlas con cierta prevención, porque el “hoy por ti, mañana por mí” es una férrea ley no escrita que preside este género.
8.    Una reseña ha de ser un escalón en la promoción del reseñador, no un fin en sí misma. Se han de calcular, así pues, las consecuencias que en los despachos editoriales pueden tener las censuras o alabanzas a las obras por ellos publicadas, pues permitirán que dichas puertas se abran generosas o se cierren despechadas.
9.    La claridad expositiva está reñida con la buena reseña. Cuanto más esfuerzo de comprensión exija del receptor, más tenderá a recibirla como el no va más de la hermenéutica.
10.         La reseña es una miniatura, de ahí que la ironía haya de buscar la complicidad, ante la imposibilidad de desarrollar la argumentación y ofrecer pruebas.
11.          Las citas de la obra han de tener un valor apodíctico: ninguna prueba más contundente de la bondad o la maldad de la obra. Deben usarse con moderación. Normalmente ponen más en evidencia al crítico que al autor, bien porque reflejan la poderosa ironía del crítico, bien porque exhiben el patetismo de su candidez estética.
Y ahora pasemos a la parte práctica.
Enuncio en primer lugar las obras y a continuación los juicios extraídos de las reseñas que las “sentencian”, porque, aunque no lo haya recogido en la lista, hay un marcado componente “judicial” en el género de la reseña. Como he pretendido ofrecer una muestra representativa de los usos reseñísticos, es evidente que algunos recursos de los enumerados difícilmente pueden adjudicarse a una obra en concreto, pero la mayoría de ellos son explícitos, y algunos crueles, que es otra de las características no reseñadas en  mi sobrepasado decálogo: que suelen ser, las reseñas, vehículo de venganzas y ajustes de cuentas que se desean públicos. No siempre, con todo, quedan éstas impunes, como vimos con la defenestración de Ignacio Echevarría, de cuyos réditos aún vive, con más pena que gloria…, y todo porque se atrevió a constatar algo evidente, obvio: que el nivel emocional de los personajes de Atxaga sólo admitían el parangón con los de Martín Vigil, pero así se escribe la historia menuda de este género cenagoso.
Obras
Sin ruido. Robespierre, La virtud del monstruo. El cielo ha vuelto. Voces comunes y otros poemas (Obra reunida 1997-2006). El buen hijo. Recuerdos del Madrid de la posguerra. Las reputaciones. Antología  universal del relato fantástico. Londres NW. Los combatientes.
Juicios críticos:
1.    La efervescencia de la sátira y la acrimonia de la épica cotidiana.
2.    El atrevimiento de querer experimentar.
3.    Los indecorosos cánones joyceanos.
4.    La Santa Trinidad libérrima de Burroughs, Bekett y Bukowski.
5.    Sintagmas nacidos de una brutal capacidad de observación.
6.    Una novela en tiempo real que más parece revelada que preconcebida.
7.    Prosa eléctrica y punzante.
8.    Aúna ironía a raudales.
9.    Impresionante antología.
10.Sobrio y clásico ejemplo del género.
         11.Soportan mal una relectura.
         12.El delicioso final.
         13.El género narrativo más vulnerable [el cuento].
14.Acecha una pregunta inteligente, una pregunta sin respuesta.
15.En algunos lares la van a leer así, con la torpeza mamífera de la inercia.
16.[El presente] Casi siempre peligrosamente infartado de  pasado.
         17. Zizagueo de suspense.
18. Eficacia narrativa, amparada en el contraste entre dos mundos.
19. Diversidad de peripecias (que se ajustan a las tipologías de manual).
20. Un relato plano, a menudo amparado en el énfasis grandilocuente.
21. Siempre anclado (el relato) en el registro melodramático que llega incluso a rimar lo cursi y lo prosaico.
22. Deudor absoluto de la más pura cepa folletinesca, tanto en la concepción de personajes y conflictos (…) como en lo referente a resabios discursivos o al modo de contar.
23. No hay ni un solo adjetivo que le diera algo de vida, de impulso literario, de voluntad de (algún tipo de) estilo.
24. El final es inverosímil, gratuito.
25. [Algunos personajes] engordan el casting y producen bulla sin aportar nada.
26. Dialoga con muchas voces, antiguas y contemporáneas.
27. Hace converger la dicción áurea y el asunto doméstico.
28. Asunto central, a la vez aglutinador y desintegrador.
29. Esta obra breve, estricta, culta y conmovedora, curiosa en todos los sentidos del término.
30. Excelente y rigurosa novela histórica.
31. Ha articulado ingeniosamente géneros y tradiciones literarias.
32. Como una muñeca rusa, la novela contiene una obra de teatro.
33. Aparte de la lucidez y el humor, muy bien representados.
34. Sale airosa del desafío.
35. Lírica de contornos esenciales, austera en su dicción y ascética en su visión.
36. Transita entre las paradojas que conforman la materia de la escritura.
37. Mínima en su decir, pero ajena a un minimalismo de diseño, esta poesía se funde con  una naturaleza panteísta.
38. Excelente libro.
39. La obra disecciona los ritos de paso.
40. Brilla en acotaciones.
41. Hay dos aspectos que me han interesado vivamente.
42. Una recuperación parcial, personal, subjetiva.
43. Un retrato ácido de una España negra.


 *Busque un poco entre los clásicos, el sufrido y abnegado lector de este Diario y verá la diferencia que va de un cándido a un moreno lector, todos queridos por quien escribe, sin embargo.

sábado, 18 de enero de 2014

El método filosófico en la Estética de Hegel.

La necesidad de la Filosofía (desde la adolescencia) para la forja del razonamiento.



           Asociar Hegel y Estética puede inclinar al lector a pensar que va a abrir poco menos que un ladrillo que se le va a atragantar en el primer capítulo:  La concepción objetiva del arte. A poco, sin embargo, que haya iniciado la senda raciocinante del autor, el lector se irá dando cuenta de que ha emprendido un camino absolutamente urbanizado, lleno de ayudas para transitarlo con toda comodidad, e incluso, en algún tramo que aparentemente pudiera parecer difícil, el autor le ha instalado una práctica escalera mecánica que le ahorra los pesares de las articulaciones.
Esta obra, en su segunda lectura a cuarenta años de distancia de la primera, me parece hoy, que no entonces, una obra que deberían leer todos los bachilleres para adquirir un método de razonamiento cuya aplicación les permitiera desbrozar cualquier aparente, o real, aridez de las materias que hayan de cursar en la universidad. Hegel ejemplifica el método siguiendo los pasos sin saltarse ni uno, y asegurándose de que el lector continúa junto a él, confiado en que no le hará trastabillar. Al principio establece la diferencia entre lo bello artístico y lo bello natural, dándole preeminencia a lo primero por ser hijo del espíritu, y como solo lo espiritual es verdadero, el autor llega a la conclusión de que lo bello natural es, pues, un reflejo del espíritu. A partir de estas dos definiciones tan sencillas, Hegel ira atendiendo al desarrollo de la disciplina estética sin dejar ningún eslabón de la cadena de sus razonamientos sin explicar, sin justificar.
La lectura de un libro con este lapso de distancia me ha supuesto una aventura anecdótica: contrastar los subrayados de hoy con los del ayer, una suerte de evaluación cicatera que ha buscado sacarme los colores, bien sea por la ignorancia, bien por la ingenuidad, bien por la petulancia exhibida en ellos. Con una desconsideración zarrapastrosa, además, he comprobado, ¡para mi horror!, que el libro estaba subrayado con bolígrafo, lo que convertía esa lectura en algo indeleble, expuesta de por vida a la hiriente burla ajena. Para mi alivio he de consignar aquí que el impulso dialéctico me llevaba a subrayar como importante lo ya subrayado entonces, y lo he vuelto a hacer, ahora con lápiz, para marcar bien las coincidencias y las divergencias entre la veintena y la sesentena de quien esto escribe.
Un ejemplo me ahorrará elogios y descripciones, para que el lector se percate del valor metodológico que tiene el libro: La primera pregunta que nos planteamos es la siguiente: ¿Por dónde vamos a comenzar para abordar nuestra ciencia? ¿Qué es lo que nos va a servir de introducción en semejante filosofía de lo bello? (…) Sea cual fuere el objeto de una ciencia y sea cual fuere la ciencia en sí misma, dos puntos deben atraer nuestra atención: en primer lugar, el hecho de que tal objeto existe, y en segundo lugar, el hecho de saber lo que es. Como se aprecia, Hegel no retrocede ni siquiera ante lo obvio para poder establecer los fundamentos precisos y sólidos de su aventura reflexiva, filosófica, y ése es el valioso ejemplo que puede deparar a los jóvenes (y también a los viejos, claro), tan propensos a evitar los pasos intermedios, las transiciones, por aburrido que sea establecerlas con nitidez y coherencia. Como dice Hegel: En filosofía nada se debe aceptar que no posea el carácter de necesidad, lo que quiere decir que todo debe tener el valor de un resultado.
Prosigue el filósofo sumando objeciones a cada afirmación –En primer lugar, ocupémonos de estas primeras objeciones es una de las frases clave de su método–, de forma que pueda establecerse con claridad el valor de cada afirmación y sea un paso sólido en el que apoyarse para dar el próximo. El sendero filosófico de la Estética está lleno de afirmaciones, de tesis, que Hegel defiende de todos los reparos imaginables e inimaginables que se le ocurren. Después de establecer el carácter espiritual de la belleza, sostiene Hegel que gracias al arte podemos liberarnos del reino agitado, obscuro, crepuscular de los pensamientos, para recobrar nuestra libertad y elevarnos hacia el sereno reino de las apariencias amistosas. El divorcio, pues, entre pensamiento y deleite estético es piedra angular de su edificio teórico. La diferencia entre la razón y la imaginación, entre lo natural y lo artificial, entre lo necesario y lo gratuito, entre lo científico y lo estético es lo que condiciona la enorme dificultad que supone elaborar una teoría de lo bello y del arte en general: en la mente en general, pero sobre todo en la imaginación, contrariamente a lo que pasa en la Naturaleza, lo arbitrario y lo anárquico son los que reinan de una forma absoluta, lo cual hace a los productos de la imaginación, es decir del arte, completamente impropios para el estudio científico.
Por si no había quedado claro con lo dicho hasta aquí, a nadie se le oculta ya que el método hegeliano es el método científico, difícilmente aplicable a un objeto tan sospechoso como la belleza artística que, al decir del filósofo, se dirige a los sentidos, a las sensación, a la intuición, a la imaginación…, es decir, a todo lo que se aparta del campo de la razón y cae del lado de la emoción, esa fuerza oscura que ya Sartre definió como una brusca caída de la conciencia en lo mágico. Todo esto choca con la convicción de Hegel de ser el pensamiento la naturaleza intima y esencial del espíritu. La obra artística, así pues, según el filósofo, vendría a ser una manifestación alienada del espíritu: obra de éste, en efecto, pero en la forma estética que se dirige a la imaginación, la sensibilidad y los sentidos, de ahí que el espíritu, ante la obra de arte, se afane en querer comprenderla desde su razón constituyente, para reintegrarla, comprendida, a la totalidad del espíritu.
Como no podía ser de otra manera, en tanto que manifestación del todopoderoso espíritu que somos, el arte, como el pensamiento, ha de tener un mismo objetivo: la consecución de la verdad, y a ese objetivo se subordina la apariencia sensible de la obra artística, por eso defiende Hegel que el espíritu puede reconocerse a sí mismo en el arte, pero no en la Naturaleza, un auténtico medio extraño, e incluso hostil, y por eso renuncia a la vieja teoría artistotélica de la imitación para explicar el fenómeno artístico: Al querer rivalizar con la Naturaleza por la imitación, el arte permanecerá siempre por debajo de la Naturaleza y podrá ser comparado a un gusano que hace esfuerzos por igualar a un elefante. El objetivo esencial del arte –al margen del imperativo axiológico– consiste, así pues, para Hegel, en hacer accesible a la intuición lo que existe en el espíritu humano, la verdad que el hombre abriga en su espíritu, lo que conmueve el pecho humano y agita el espíritu humano. Esto es lo que el arte debe representar, y lo hace por medio de la apariencia, que, como tal, nos es indiferente, desde el instante en que sirve para despertar en nosotros el sentimiento y la conciencia de algo superior.
El carácter civilizador del arte le parece a Hegel uno de los grandes fines de la actividad que tanto puede elevarnos a la altura de lo que es noble, sublime y verdadero, como hundirnos en la sensualidad más grande, en las pasiones más bajas, ahogarnos en una atmósfera de voluptuosidad y dejarnos desamparados, aplastados por el juego de una imaginación desencadenada que actúa sin freno. El arte, desde esta perspectiva moralizadora que se manifiesta en la dicotomía, tendría principalmente como objetivo la lenificación de la barbarie en general. Con todo, ha de constatarse que el arte moderno, al menos desde los dos últimos siglos, más ha seguido ese camino del hundimiento que el del alzamiento, para inevitable escándalo de un Hegel redivivo, porque ahora la norma es la satisfacción inmediata de los deseos (y de los instintos) y no su embridamiento espiritual. Para Hegel es indiscutible la función moralizadora del arte, y un imperativo ético la lucha contra las pasiones desbocadas (excúsese la redundancia). Todo ello redunda, en última instancia, en una afirmación del espíritu y de su victoria sobre lo natural, único fin de aquél.
Hegel, plenamente romántico, defiende el origen inconsciente de la creación artística, pues cualquier intervención de la conciencia es susceptible de alterar la actividad artística, de perjudicar la perfección de las obras. La obra nace de la inspiración del genio, pero éste, a pesar de los pesares, debe poseer –nos dice Hegel– un pensamiento disciplinado y cultivado y una práctica más o menos larga. Y esto porque la obra de arte presenta un lado puramente técnico que sólo consigue dominarse con la práctica. Esa dedicación es un requisito indispensable para que la inspiración halle idóneo acomodo.
El arte tiene una dimensión ontológica evidente. Para Hegel la obra de arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es. Ese ser, además, desea apartarse cuanto le sea posible de su condición estrictamente natural, quiere alejarse de los límites de su condición biológica para intentar exteriorizar la conciencia que tiene de sí mismo, lo cual deviene una necesidad que se deriva de su índole racional. De hecho, la construcción del ser pasa inevitablemente por formarnos un sentido de lo bello, lo llama Hegel, que en modo alguno forma parte de nuestra condición humana, antes bien al contrario: se trataría de un sentido que tiene necesidad de ser formado y que, una vez formado, se convertiría en lo que se llama el gusto. Tener gusto, es, pues, tener el sentimiento, el sentido de lo bello.
Ahora bien, Hegel distingue enseguida entre el gusto, que se limita a una contemplación puramente exterior de la obra de arte, y el conocimiento que implica una reflexión acerca de la misma obra. En el fondo, está convencido de que el espíritu determina la creación de la obra de arte para buscarse a sí mismo en las obras cuya creación impulsa, porque, según afirma Hegel:  la productividad artística exige la indivisión de lo espiritual y lo sensible. De los productos de esa actividad decimos que son creaciones de la fantasía. En ellos se manifiestan el espíritu, lo racional y la espiritualidad, que hacen su contenido consciente con la ayuda de elementos sensibles. La famosa dicotomía fondo y forma desaparece en la concepción artística que nos ofrece Hegel en su Estética. Por un lado, pues, discurre lo que él llama la imaginación ordinaria y, por otro, la imaginación creadora de arte o fantasía que capta y engendra representaciones y formas con las que da una expresión figurada, sensible y precisa a los intereses humanos más profundos y más generales. Nuestra posición frente a la obra artística, así pues, se caracteriza por la atención que le prestamos inicialmente al objeto que percibimos por los sentidos para, posteriormente, preguntarnos sobre el significado y el contenido de dicha obra. Somos nosotros, pues, quienes le atribuimos una alma que su exterior nos deja adivinar, puesto que, conforme a lo ya establecido con anterioridad, el objetivo final del arte solo puede ser el de revelar la verdad, el de representar de una forma concreta y figurada lo que se agita en el alma humana. Ello se produce, en cualquier caso, en una especie de conciliación de los contrarios, esto es, la materialidad existencial de la obra y su inmanente significación espiritual.
Como culminación del método riguroso que sigue,  Hegel dedica la última parte del libro al análisis de la teoría kantiana de lo bello para, a continuación, desmenuzar las teorías románticas de Schiller, Goethe y Schelling con la tensión entre el ideal y la concreción real, entre la exploración de las profundidades íntimas del espíritu, de Schiller, y el estudio del lado natural del arte, de la naturaleza exterior, de Goethe. Lo bello, en última instancia, será la fusión de ambas dimensiones. Termina su exploración de la estética romántica con el examen de la teoría del yo de Fitche, solipsismo puro y duro, y la creación romántica de la ironía concebida por Schelegel: la concentración del yo en el yo, por la cual todos los lazos están rotos y sólo se puede vivir en la felicidad que produce el goce de sí mismo. (…) Otra expresión de la negatividad irónica consiste en la afirmación de la vanidad de lo concreto, de la moral, de todo lo que es rico en contenido, de la nulidad de todo lo que es objetivo y posee un valor inmanente. Si bien, al decir de Hegel, el sujeto cae entonces en una especie de tristeza lánguida (“una hermosa alma muriendo de hastío”), de la que se encuentran síntomas en la filosofía de Fitche. Esta personalidad irónica es el fundamento, según Hegel, de la individualidad genial, y le parece lo propio de ella que se afane en la autodestrucción de todo lo que es noble, grande y perfecto, de forma que, incluso en sus producciones objetivas, el arte irónico se encuentra reducido a la representación de la subjetividad absoluta.
A partir de tal constatación, Hegel deriva su indagación hacia la elucidación de la genialidad y su fundamento irónico-disolvente. Acabada ésta, nos dice, tras un recorrido de 116 páginas, que, después de todos los preliminares que se acaban de leer, ha llegado el momento de abordar nuestro estudio, el del tema propiamente dicho… Y aquí es cuando el lector que hasta entonces había discurrido sobre un perfecto engranaje filosófico comienza a perder pie lentamente a medida que es abducido  por un razonamiento que identifica Espíritu y Dios, y de cuya oscuridad da fe, es elocuente testimonio, el siguiente ejemplo: Es Dios, es el ideal lo que constituye el centro. Dios, al desarrollarse, se convierte en el mundo. Hecho esto, se desdoble. Por un lado, Dios es la naturaleza inorgánica, la objetividad de donde el espíritu está ausente, por otro, es la objetividad subjetiva, divinidad como reflejo de sí mismo; o, incluso, es objetividad abstracta y extraña al espíritu, por una parte, subjetividad concreta, subjetividad que sólo existe en sí, espiritualidad particularizada, divinidad subjetiva por otra.
Y he reconocer que al llegar al por otra que clausura el párrafo, me derrumbé cuan corto soy, preso de un ataque de vergüenza descomunal. Mientras duraron los preliminares no niego que, con alguna dificultad, todo lo iba más o menos entendiendo, pero en cuanto llegué a las escasas 31 páginas últimas, me desmoroné y cerré el volumen con la certeza de no tener ninguna sobre cuál sea el verdadero fundamento de la Estética de Hegel más allá de la consoladora definición que extraje de ese trayecto final encumbrado: Una obra de arte es tanto más perfecta cuanto más su contenido y su idea corresponden a una verdad más profunda. Con cautela de intelector avanzo que esa verdad más profunda tiene que ver con la ratio última del edificio hegeliano: el espíritu constituye la infinita subjetividad de la idea que, en tanto que interioridad absoluta, no sabría expresarse libremente, desarrollarse completamente en la prisión corporal en donde se encuentra encerrada. La idea sólo existe, según su verdad, en el espíritu, por el espíritu y para el espíritu.

Ha dicho.

viernes, 10 de enero de 2014

Vidagrafía hablanera de Guillermo Cabrera Infante

                       
                                                                   
     Entre los facts y la fict de Guillermo Cabrera Infante pósthumo: Cuerpos Divinos y La ninfa inconstante

Con escasos dos años de diferencia salieron a la luz pública las dos primeras obras póstumas de Guillermo Cabrera Infante: La ninfa inconstante y Cuerpos divinos.  Ambas publicaciones forman parte del abundante material  que su mujer, Miriam Gómez, en calidad de albacea literaria, va administrando como ella cree oportuno. Estas dos primeras publicaciones, que ahora criticamos juntas, pero que han sido publicadas con dos años de diferencia, La ninfa inconstante en 2008 y Cuerpos divinos en 2010,  son representativas de la obra total de Cabrera Infante, pues se manifiestan en ambas características esenciales de su producción literaria y ensayística. Desde la absoluta fidelidad al contenido autobiográfico de Cuerpos divinos construye Cabrera Infante una obra narrativa, La ninfa inconstante, en que se exhibe la arraigada tendencia conceptual, barroca, que caracteriza la prosa del escritor cubano, si bien de ese conceptismo estilístico y compositivo hablaremos más adelante.
Guillermo Cabrera Infante cuenta en Cuerpos divinos su carrera profesional como periodista –esos fueron sus estudios, tras abandonar la carrera de medicina una vez que le fue imposible superar el impacto del contacto con los cadáveres para las disecciones– en la revista Carteles, de la que llego a ser Jefe de Redacción, cargo con un poder cultural añadido nada despreciable. En la revista entra, sin embargo, como Jefe de Corrección, tarea en la que debió de forjarse buena parte de su estilo y de su obsesión por los juegos lingüísticos, pues las erratas tipográficas son una fuente inagotable de ellos. De hecho, su primer trabajo literario publicado, precisamente en Carteles, cuando tenía 18 años fue una suerte de parodia literaria de Señor Presidente, de Asturias, cuya influencia vanguardista –con todo lo que tiene la Vanguardia de pasión por el juego verbal– no puede menospreciarse. Con todo, la labor profesional de Cabrera Infante estuvo orientada hacia la crítica cinematográfica, de la que fue un consumado especialista y un espectador infatigable, un cronista, como él se consideraba a sí mismo, que nos ha legado libros dedicados a su métier tan importantes como Un oficio del siglo XX, Cine o sardina y Arcadia todas las noches.
Apenas se comienza a leer ambas obras, van apareciendo en una y otra las líneas maestras de toda su obra literaria, ensayística y autobiográfica. Que Tres tristes tigres (TTT para el autor) y La Habana para un infante difunto son obras de indudable raíz autobiográfica, más que novelesca, nadie lo pone en cuestión. Cuerpos divinos, ahora, se suma a ellas para formar lo que podríamos denominar Trilogía de la Habana –sin descartar que la iconoclastia de Cabrera Infante quizás hubiera llegado a titularla Triduo de la Habana– y que, en el futuro, es probable que se nos ofrezca en una edición conjunta, uno de esos libros-objeto con su estuche de cartón y una presentación acorde con la importancia y la calidad del contenido.
 Lo sorprendente del asunto es que, salvo TTT, que es la que formalmente más se acerca al género de la novela, la trilogía constituye una autobiografía portentosa y de ineludible lectura para todos los lectores amantes de Cuba, de su historia reciente y, sobre todo, de La Habana. Cuerpos divinos contribuye con una energía avasalladora, porque hay algo de torrente en el modo como se va desarrollando la acción ante los ojos del lector, a la creación mítica de una ciudad que, ya para siempre, estará asociada a Guillermo Cabrera Infante, del mismo modo que Dublin lo está a Joyce,  Nueva York a John Dos Passos, Madrid a Galdós, Londres a Dickens o Lisboa a Pessoa. De hecho hay una similitud de carácter estilístico entre Manhattan Transfer y TTT sorprendente, porque ambas son novelas para ser escuchadas, más que para ser leídas, dada la especial atención que les prestan, ambos autores, a las hablas peculiares de los habitantes de dichas ciudades. En Çuerpos divinos, un brillantísimo, sólido y contundente ejercicio de memoria –de la que el autor se ufana al hablar de los momentos imperecederos que vivió y que guarda conservados todavía en la memoria.(“Nada se pierde para un escritor”)–, Cabrera Infante abandona en gran medida las veleidades estilísticas que de siempre han caracterizado sus obras y nos entrega un relato autobiográfico pero también una crónica social y política, incluso hasta puntillosa, de la época de la caída de Batista y el triunfo de la Revolución, extendiéndose, de forma breve, hasta el momento de su exilio, primero pactado, como asesor cultural en Bruselas, y después obligado, a causa de la exhibición pública de su oposición al Castrismo en 1968, por lo que se refugia políticamente en Inglaterra, después de que Franco se lo impidiera hacer en España, donde vivió unos meses antes de instalarse definitivamente en Londres.
Dada la condición de conspicuo militante anticastrista de Cabrera Infante y el peso que la crónica política tiene en Cuerpos divinos, habrá quienes cojan el rábano por las hojas y echen en el cajón de sastre del anticastrismo esta obra, como si hubiera nacido de un espíritu panfletario, en vez de hacerlo de un espíritu libre como pocos, como lo definió su gran amor, Miriam Gómez, con la lacónica y feliz exactitud de un verso de José Martí: “Murió sin patria, pero sin amo”. Cuerpos divinos es, sin embargo, la vivencia humana individual de un tiempo histórico concreto, expresada, además,  con una sinceridad rayana en la fidelidad patológica a la verdad y a la exactitud, que son extraños mimbres para una confección novelesca, pero indispensables para una autobiografía que, en ningún momento se presenta como autoficción, según definiera el género Doubrovsky. Ninguna referencia personal se enmascara o se esconde, al menos en lo tocante a la parte política del libro, y sí se silencian algunos nombres, con impecable lógica narrativa, en la parte amorosa de ese contrapunto constante que es la estructura formal de la obra. Ello permite al lector, cuando la parte política ocupa el primer plano, seguir con creciente interés las andanzas revolucionarias y contrarrevolucionarias que se suceden página tras página con una fluidez hipnótica.
 De las páginas de Cuerpos divinos emerge una visión de los líderes de la revolución que la Historia ha confirmado a posteriori y que, en aquellos primeros años, aún “de gracia”, Cabrera Infante intuye y corrobora con una lucidez que llega a la presciencia, quizás porque sus únicas ataduras eran con su propia conciencia y con su fidelidad a la propia dignidad. Para rehuir el panegírico –que tantos lacayos (“lo callo” es la divisa del lacayo…) convierten en pane lucrando en el seno de cualquier proceso revolucionario–, podríamos decir que esa visión anticipatoria de Cabrera Infante tampoco tenía mucho mérito, sobre todo a la luz de los retratos hirientes que nos ofrece de algunos “padres” de la revolución: Nos encontramos con un hombre de mediana estatura, de barba completa aunque rala y con un gran parecido con Cantinflas. Usaba boina y fumaba un puro: era el Che Guevara; a Castro lo presenta como un pistolero de bandas juveniles que siempre llevaba, en sus años jóvenes, la pistola al cinto cuando coincidían en una tertulia literaria en la que el futuro liberticida se limitaba a oír respetuosamente; de Armando Hart, ministro de educación, nos recuerda que hablaba con sus eses escupidas de siempre que lo acercaban, junto con su fofa mano al estrechársela, a un mongoloide: “Tenemos que intimidar con Venezuela y tenemos que intimidar con México y con Colombia”; y de la producción intelectual del nuevo poder revolucionario llega a una conclusión desalentadora e igualmente  premonitoria: Al poco rato Orlando Pérez me trajo unas cuantas páginas, escritas malamente a máquina y con peor redacción que escritura. Intenté arreglarlo pero era un trabajo inútil: la sintaxis directorial era endiablada.  Y endiablada, además de prolija, que es calificación piadosa para los eternos sermones del Máximo Líder –titulación, paradójicamente, de inequívoca estirpe orwelliana–, sigue siendo, a fe.
Cabrera Infante narra en Cuerpos Divinos el papel activo, protagonista, que tuvo como impulsor, junto a Carlos Franqui – posteriormente también exiliado (en 1968)–, del diario Revolución, hoy Granma, y de la innovadora revista literaria Lunes de Revolución, cuya amplitud de miras y tolerancia no tardó en hacerse sospechosa para los emergentes neoinquisidores revolucionarios estalinistas. De hecho, el contencioso cultural que acabó con la salida de Cabrera Infante de Cuba tuvo su origen en un documental filmado por Sabá Cabrera –su  hermano– y Orlando Jiménez: P.M.  Se trataba de un película en que se recogía el modo de divertirse de los trabajadores cubanos en  la alegre y liberal noche cubana, sin ninguna apostilla ni intervención que pudiera presentar tal realidad como un ataque al nuevo Estado. La prohibición de su exhibición por el nuevo régimen supuso el principio del fin de la colaboración de  Cabrera Infante con el nuevo régimen político. Más adelante, cuando apareció TTT, Cabrera Infante dijo que su novela había nacido como un intento literario de rescatar aquella aventura cinematográfica.
Un rasgo caracterizador de Cuerpos divinos es la distancia geográfica e histórica desde la que está escrita la novela y que el autor destaca en alguna ocasión, sobre todo cuando reflexiona sobre algunos aspectos costumbristas de la ciudad. El narrador de Cuerpos divinos es consciente de que escribe desde el exilio, desde la falta de contacto con la realidad geográfica y humana de la ciudad; de que la suya es, ante todo, una aventura de la memoria, del recuerdo, y que de lo que se trata es de respetar la fidelidad a toda costa, de no sustituir –suplantar, en realidad– los fallos de la memoria con la invención. Desde el exilio, es evidente que la recreación de sus recuerdos sigue un derrotero muy distinto del que hubiera podido haber tomado de seguir aún formando parte de la ciudad y de su historia. Se aprecia en pequeños detalles de la escritura que dejan entrever el auténtico drama que hay detrás de esas reflexiones amargas: Se me ocurrió ir a verla en la peor noche del año, cuando un temporal inundaba las calles y parqueé (si éste fuera otro libro habría dicho en cubano parquié) junto al cine La Rampa y me baje corriendo para entrar en La Gruta con un golpe de agua de viento que casi me abolían. El  paréntesis del autor marca, gráficamente, esa separación del narrador de la realidad que le ocupa, le preocupa y le apasiona. No se trata, así pues, del libro que debería haber escrito, sino del que las circunstancias -¡tan adversas!– le han permitido escribir. Junto a la nostalgia de lo que podía haber sido, la inequívoca referencia a Mallarmé aparece, por si las moscas, para marcar su propia  tradición individual, ubicándose en esa tierra de nadie de la verdadera literatura, la que no se debe ni al espacio, ni al tiempo, ni a la Historia, sino al lenguaje con el que se construye un idiolecto, a fuerza de diferenciarse del uso común de la lengua.
La cuestión genérica es algo que suele preocupar poco a los lectores, mucho a los críticos y nunca se sabe cuánto a los escritores, a quienes incomoda, a veces, y desasosiega, otras, no saber exactamente qué están escribiendo, si una novela, un autobiografía, una crónica histórica, un reportaje periodístico o algo inclasificable. Cabrera Infante resuelve esas dudas al afirmar que estas páginas debían llamarse los años de aprendizaje y no de otra manera. Estaríamos, pues, ante un ejemplo más del clásico bildungsroman,  género propio de la novela alemana que se inicia con el Wilhem Meister de Goethe; pero Cuerpos divinos va bastante más allá de ese marco genérico cuyo contenido se ciñe al periodo de aprendizaje, aunque también éste, en las vertientes emocional y sexual, sobre todo, forme parte de la novela, porque el tiempo cronológico que cubre la novela va del año 1957 al 1961. De un personaje con 28 años cumplidos en el momento de iniciarse la acción, bien podríamos decir, por otro lado,  que ha superado ya con creces el periodo de formación. Otra cosa es que Cabrera Infante se haya considerado siempre un adolescente, sobre todo en lo relativo al amor y al sexo, pues políticamente salió, por circunstancias familiares, muy pronto del cascarón: Mi actitud fue por supuesto adolescente, pero yo he sido siempre adolescente y creo que de ese estado pasaré a ser un anciano, no más sabio pero sí sin duda más viejo. Lo que él calla por lógica modestia es que sí envejeció más sabio, al menos literariamente, porque Cuerpos divinos es una obra de prodigiosa factura, compuesta por un contrapunto de pasión y política que enreda al lector en una tupida red de episodios, personajes, ambientes, atmósferas, digresiones y confesiones cuyo marco espacial cobra una insólita vida. El autor es muy consciente de ello cuando hace hincapié en que el hombre es un animal geográfico. La historia no es más que geografía en movimiento. De ahí el esfuerzo por preservar de las ofensas del tiempo, de la ignorancia y del totalitarismo  la riqueza singular de una vida tan atractiva como la de La Habana, con la  que el puritano régimen castrista acabó.
La Habana que emerge de Cuerpos divinos, prodigiosamente conservada por Cabrera infante, constituye ya un espacio mítico, en todo idéntico al Berlín de entreguerras, por ejemplo, o al Londres de la psicodelia, tan caro a Cabrera Infante. El mundo caribeño de la ciudad, lleno de sensualidad, música, pasión, ingenio, inconformismo, locuacidad y una capacidad infinita para soportar los malos gobiernos y las adversidades individuales, exorcizándolos mediante el humor, retratan una ciudad de La Habana en la que los hablaneros ocupan la geografía con toda la verdad de  sus virtudes y sus defectos. No se margina el propio Cabrera Infante  de ese retrato pretendidamente objetivo, pues es ejemplar el fuste ético con que fustiga su propio egoísmo, y la imagen despiadadamente imparcial que de sus debilidades y miserias ofrece en la obra, como se refleja cuando nace su segunda hija: A mediados de agosto nació mi segunda hija y yo no estaba en la clínica cuando sucedió; andaba detrás de Ella, celoso como un guardián, celándola, buscándola, tratando de encontrarla sin hallarla propiamente. Ella no es otra, en Cuerpos divinos, que Miriam Gómez, quien a buen seguro debe de haber leído esas líneas como una auténtica declaración de amor; la Ella que le abre a una experiencia de la sexualidad que va más allá de los modos primitivos de concebirla con los que había convivido hasta entones: Fue entonces que por primera vez Ella mencionó la palabra coco, que a mí me pareció, entre el alcohol, exótica pero que era solamente una forma popular de aludir a la imaginación: "¿A ti no te gusta hacer coquitos?", me preguntó ella, y como no entendí me explicó que era pensar en cosas sexuales, aunque no lo dijo con todas esas letras: en una palabra, imaginaciones sexuales.
  Otra historia es la presencia patética en Cuerpos divinos de su primera mujer, Marta Calvo, a quien recurre como refugio sexual tras sus fracasos extramatrimoniales, pero con quien nada tiene en común salvo que él la considera su talismán: Cabrera Infante estaba convencido de que su primera mujer le había traído suerte, y de que gracias a ella había podido orientar su vida hacia el éxito profesional, por eso no quería ni plantearse la posibilidad de divorciarse de ella. Devoto seguidor de sus supersticiones, según su propia confesión, a éstas puede achacárseles la responsabilidad de buena parte de su biografía, tanto la revelada en Cuerpos divinos  y en La ninfa inconstante como en la que aún dormita en la caja fuerte de un banco, aguardando su momento editorial oportuno.
Cuerpos divinos no será la última obra de Cabrera Infante que se publique, pero sí se puede afirmar que es la obra “de toda una vida”, porque desde 1961en que la comenzó  hasta el año 2005 en  que murió, el proceso de escritura, aunque continuamente interrumpido por otros proyectos, ha sido constante, e incluso de él se ha desgajado alguna parte que ha acabado adquiriendo una personalidad novelesca, como es el caso de La ninfa inconstante.
En el año 1976, en la entrevista que le hizo Soler Serrano para el programa A fondo de Television Española, Cabrera Infante confesaba que llevaba escritas 500 páginas de Cuerpos divinos y que “sólo iba por la mitad”, lo cual significa que la labor de edición del original ha de haber sido muy importante, quizás decisiva. Ello nos llevaría a problemas textuales de notable envergadura, puesto que la selección final  de un material tan extenso, en el caso de que el original se extendiera hasta las 1000 páginas anunciadas por el escritor, implica un alto grado de responsabilidad en la autoría de la obra. En cualquier caso, el resultado final que el lector tiene en las manos es muy satisfactorio, sobre todo por la agilidad con que se sigue el preciso contrapunto de la peripecia amorosa y política  del autor.
Cuerpos divinos es una autobiografía en la que la vida íntima del autor aparece explicada con un grado de sinceridad que a mí me ha hecho recuperar la misma sensación que tuve al leer la autobiografía de Juan Goytisolo, quizás su mejor obra, junto con  Reivindicación del Conde Don Julián, no menos autobiográfica que Coto Vedado y En los reinos de Taifas. La aparición del autor como personaje del narrador, manteniendo la identidad común de las tres personas –como exigía Lejeune que sucediese para poder hablar de autobiografía con absoluta propiedad–, constituye un desvelamiento de sí mismo realizado con la valentía de quien se ofrece al escrutinio público con una exigencia ética de veracidad que gratifica al lector a lo largo de todo el libro. En ningún momento decae nuestro interés por las andanzas habaneras y hablaneras de ese “adolescente” enamoradizo, lleno de literatura, de películas y de música a quien le toca vivir un momento histórico cuya trascendencia universal otorga al libro un interés aún mayor del que la propia capacidad artística del autor es capaz de crear con su estilo preciso, íntimo y despojado de cualquier veleidad literaria. De hecho, hay una crítica implícita a las obsesiones estilísticas del personaje, consideradas como un rasgo de su particular personalidad que lo acercan a la banalidad tanto cuanto lo alejan de la bandería; que lo retratan como habitante de un mundo propio en el que no parecen tener cabida los acontecimientos históricos, a juzgar por la declaración de principios que incluye en Cuerpos divinos y que aparece también, de otra forma, en La ninfa inconstante: Me hablaron del estado del país les dije que la única guerra civil que conocía era la individual –y era verdad. Tanto como era verdad que las mujeres eran mi campo de batalla; si bien esos acontecimientos históricos acabarían “engulléndolo”: yo había intentado olvidarme de la política aunque fuera por un día, pero he aquí que ella volvía a entrometerse en mi vida, que es reiterada expresión común para cambiar de tema, para pasar de la vida amorosa a la lucha política, en ese contrapunto que ya hemos dicho que estructura el contenido de Cuerpos divinos, frases de paso a las que recurre, incluso acercándose al modelo expresivo del folletín o del bolero, retóricas a las que fue afecto Cabrera Infante: la política volvió a irrumpir en mi vida por los caminos más inesperados.
 Curiosamente, son más las referencias cinematográficas y musicales que aparecen en la obra que las literarias, como si el autor hubiera vivido de espaldas a la literatura o ésta no hubiera contribuido a su formación sino en una exigua parte. El amor de Cabrera Infante por el Jazz y la música tradicional cubana, especialmente el bolero, me han hecho reflexionar sobre un punto que no tardará en plantearse a nivel editorial, con el reciente auge de los e-book. Las continuas referencias jazzísticas o a la música popular cubana de Cabrera Infante, auténtica banda sonora de su autobiografía, ¿no implican la necesidad de una edición en e-book que permitiera vínculos instantáneos a esas referencias para simultanear su audición con la lectura, de lo que se derivaría un disfrute mayor de la obra? Yo lo he hecho, con el auxilio de YouTube, y al margen de corroborar la mayor intensidad del placer de la lectura, lo que he echado de menos ha sido la instantaneidad que permitiría el formato digital. Será otra manera de editar y también de leer, pero, sobre todo las autobiografías, biografías y memorias, e incuso los libros de Historia o hasta algunos ensayos, no podrán volver a leerse ya como antes, si se leen como los nuevos soportes permitirán hacerlo en el inmediato futuro. Escuchar el saxo profundo de Sonny Rollins en Poor Butterfly, la guitarra de Reinhardt y el violín de Grappelli en J’attendrai swing o la experiencia humana que supone escuchar cualquier canción de Lady in Satin de Billie Holiday, como You don’t know what love is, constituye no un complemento de la lectura, sino una recreación adecuada de las vivencias profundas del autobiografiado. Y lo mismo cabría decir de La Freddy (Fredesvinda García Valdés), protagonista de TTT, con su voz honda, cavernosa, entonando el Bésame mucho,  o de cualquier composición de Numidia Vaillant, Ela O’Farrill, Pío Leyva, Beny Moré o Pedro Junco, por ejemplo.
Parte importante de Cuerpos divinos es la crónica sociocultural de La Habana de la que Cabrera Infante, dada su posición en la revista Carteles y sus relaciones con la intelectualidad y la política, tiene conocimiento, para recreo y disfrute del lector. Destaco dos episodios: el relativo a Hemingway y el que nos habla de Lezama Lima. Se trata de dos escritores antagónicos: un escritor popular y un escritor secreto. El ácido retrato del primero, un tirano con enorme poder (Si hay algo que odio es la gente consciente de su importancia, sobre todo cuando son importantes, concluye Cabrera) y no poco ingenio: ¡La corriente del golfo es la última tierra virgen!), contrasta con el del desvalido asmático que, acabado el régimen de Batista se queda sin la pensión gracias a la cual subsistía. Cabrera Infante será quien proponga a las nuevas autoridades que no sólo se la respeten sino que se la dupliquen, teniendo en cuenta que puede ser considerado una “gloria nacional”, lo que le deparó la gratitud eterna del imponente poeta asmático: El poeta Lezama Lima llegó en su perorata a aludir al Sturm und Drang pero en su pronunciación cubana dijo claramente Strungundrán, que desde entonces fue el nombre que tuvo para mí. Lezama Lima sería el Gran Strungundrán y sus discípulos (los del grupo Orígenes) los strugundros.
Al lector devoto le producirá un gran deleite tener a su disposición, como le ha pasado a este crítico, la misma historia en dos versiones,  una factual, por así decirlo, parte indispensable de su autobiografía, y la otra ficción, reescritura estética de aquélla. Para mí no hay duda: la versión de las memorias es infinitamente superior a su reconstrucción literaria. Y enseguida explico por qué.
Tal como está construida la novela, La ninfa inconstante se presenta como un monólogo apabullante, aun a pesar de su apariencia dialógica, pues el oscuro objeto de pasión del protagonista no cumple, en esos diálogos, más función que la fática. A la ninfa se le reserva la exclusiva función de asentir y amenizar –izar amenes como banderas de rendición ante la combatividad narcisodialéctica del autor y narrador y autolector y corrector y espectador de su propia historia– con el silencio distante de su misterio, inaccesible para la pasión del autor. Hay quien ha relacionado la novela con la Lolita, de Nabokov, pero, salvando la atracción que siente el hombre adulto por las ninfas, hay un abismo entre una y otra. Mientras la culta ironía enciclopédica de Nabokov compone un atormentado personaje inolvidable, Humbert Humbert, ni el narrador ni la protagonista de La ninfa inconstante tienen entidad para seducir al lector de modo que su historia se convierta en una historia inolvidable. Antes bien, tengo la impresión de que esta extracción de material biográfico de Cuerpos divinos se estrella contra el manto de literaturización con que Cabrera Infante ha revestido este episodio de su biografía que con tanta contención, precisión psicológica, deslumbrante atmósfera y seductor marco social ha escrito en Cuerpos divinos.
El narrador de La ninfa inconstante nos habla de la obsesión como de la pasión dominante en nuestra breve vida juntos, pero, a la vista de cómo la aborda, más podría hablarse de una obsesión filológica que propiamente carnal o sentimental. Cabrera Infante parece haber construido  La ninfa inconstante desde la logorrea,  esa  logomaquia que es consustancial al quehacer narrativo de Cabrera Infante, y ello hasta el punto de convertirse en su queser. ¿Qué sería, en efecto (y en afecto) de él, si no tropezara, para regocijo de sus lectores habituales y desesperación de la protagonista de La ninfa inconstante, en las decenas de calambures –nada que ver con los calambres burgueses, sino con el cálamo burlesco– que actúan como motivos dinámicos de sus obras, y de esta novela en particular?
El autor es consciente de esa irrefrenable y singular  tendencia creativa, como no se recata de manifestar explícitamente en el seno de la narración: Comprendí que se había pintado parapintado para la guerra. Ella quería batalla pero a mí me pareció una mascaramuza. (Es que no puedo, no puedo evitarlo.), si bien lo hace con una compungida confesión de su imposibilidad de renunciar al juego verbal que ha definido no sólo su obra, sino también su vida, pues el autor confiesa en Cuerpos divinos que él y sus amigos eran muy amigos del chistoseo: nosotros en Cuba, o al menos mis amigos, hacíamos un chiste de todo: aun de la más dolorosa realidad, así trascendíamos lo terrible del problema por medio de la risa. Si bien cuando el periodista Joaquín Soler Serrano –recientemente  fallecido– lo entrevistó en el memorable programa A fondo, en el año 76, Cabrera Infante ya había sufrido un colapso nervioso postexilio –un caso evidente de TEPT (Trastorno por estrés postraumático)– del que emergió como un ser taciturno para quien la risa casi era algo ajeno, así como la locuacidad, por increíble que parezca. Con todo, Guillermo Cabrera Infante nunca perdió su acerado sentido del humor, como lo prueba su última contribución periodística, publicada, una semana después de su muerte, en El País: La Castroenteritis aguda. Estoy convencido de que a Cabrera Infante le hubiera parecido un prodigio de bienhumorada inventiva que el suplemento de cultura de La Nación, de 30 de agosto del presente año, titulara su obra “La ninfa instante”, que lo hubiera celebrado e incluso que le hubiera hecho reflexionar sobre si no hubiera podido ser un título más apropiado que el escogido por él. Al fin y al cabo, Miriam Gómez confesó que su marido lo había tomado, mejorándolo, claro, de una insufrible película (“ñoña, de niñas, dice Ella que dijo un resucitado G.Cain del film, aunque la aliteración aparece también en las páginas de La ninfa) de Maurice Chevalier y Joan Fontaine: La ninfa constante.
A pesar del entusiasmo lingüístico y citador (habla de su novela como una casa de citas) con que el autor aborda su narración, una  frialdad chocante se apodera enseguida de la narración, desdibujando la atracción que siente el autor y reduciendo a escombros el edificio del misterio encarnado por la niña-mujer. La preeminencia de la Literatura frente a la vida acaba destruyendo la posibilidad de una reescritura de la Nadja de Breton, del amour fou surrealista, y nos ofrece, en su lugar, un vademécum de las referencias literarias del autor, amenizado por los aciertos expresivos –no todos, ni todos en igual medida– de su ingenio sabichoso, que es una de esas voces cubanas que inundan tanto esta novela como la autobiografía y que les confiere, a ambos textos, una verdad vital que ayuda a perfilar el mito hablanero al que Cabrera Infante fue devoto durante toda su existencia.
De hecho, el autor declara en la novela la posición dominante de su pasión literaria frente a la desconcertante relación con un misterio adolescente cuya evolución final sorprende tanto al lector como al propio protagonista: su ninfa se revela lesbiana –o castigadora, que es como  las llamaban en La Habana de la juventud del autor– y le confiesa que ha sido él quien le ha hecho descubrir su verdadera condición, quien la ha ayudado a descubrirse a sí misma: Ella no negaba la vida pero tampoco la afirmaba. Para mí, la literatura era más importante que la vida. O era, en todo caso, la forma de la vida. Para ella no había más que indiferencia y aburrimiento. Es decir, vacío, el vacío. Pero ella vivía y yo sólo miraba verla vivir y sufría, al principio. Después como ahora, sólo sonreía –o me reía dentro de mí. De todo ello se infiere que, en cierta manera, el intento del autor consiste en rescatar aquel ver vivir que fue en realidad su vida, su única vida, durante un verano.

Con yo tengo mi memoria –final que serviría igualmente para Cuerpos divinos–  cierra el autor el libro, no sin antes, con impecable coherencia, enmendarle la letra al bolero “Veinte años” de la cantante y compositora María Teresa Vera: “Qué te importa que te ame/ si tú no me quieres ya./ El amor que ya ha pasado/ no se debe recordar.”  Cabrera Infante reescribe los dos últimos versos para poder combatirlos con total coherencia y los convierte en: “el tiempo que ha pasado/no se puede recobrar”. Y digo combatirlos porque, siendo cierta la sentencia impostora, de raíz heraclitiana,  La ninfa inconstante constituye un intento a medias logrado de recobrar un episodio de la vida del autor que le hizo compañía cincuenta años y le exigió una plasmación novelesca. No fue aquella obsesión fría la más adecuada historia para escribir un bolero, pero no es menos cierto que algunos de estos sí que constituyen la banda sonora original de una historia de final tan sorprendente.